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「白州」からドビュッシーへ

私の好きなウイスキー「白州」
 暑さが幾分緩くなった夏の夜、微かに湿った肌の汗を拭き取り、夏の陰りを感じながら、私はシングルモルトウイスキー「白州」を口に含んだ。しばらくぶりの「白州」だった。
 一瞬、瑞々しい森の香りがして喉を通り過ぎた。耳をそばだてれば、どこからかツクツクボウシがほどよい音量で鳴いている。静かに夏の終わりを迎えている。

 「白州」のグリーンのボトル。そして大地と森を想わせる独特の風味は、いわゆるゴツゴツとしたウイスキー特有の口当たりに伴って、爽やかな気分を漂わせてくれる。腹の奥にシュッと液体が落ちていく際の何とも言いようのない快感。今度は胸から頭部にかけて駆け上がる風の如し、樽につけ込まれ甘く熟成された豊潤な液体が身体を熱く燃え上がらせ、ウイスキーならではの醍醐味を味わう悦楽。私は好んでこの酒を飲んできた。

*

 8年前、私は自主制作の短篇映像作品の撮影のため、八ヶ岳の麓を訪れた。その物語はこうである。

《15年前、英国のとあるオークション会場で入手した“幻のフィルム”=「ディープフォレスト」は、すぐに盗難に遭った。そのフィルムを忘れることができない主人公の男は、残されたフィルムの切れ端を形見に、毎年のように深い森の“隠れ家”にやってくる。そしてそこで、“幻のフィルム”の女性と再会を果たす…》

 主人公の男が酒を飲むシーンで、“グリーン・ボトル”を片手に、そしてグラスを片手にするはずであった。けれどもその“グリーン・ボトル”を調達することができず、仕方なしにシビルオレンジジガーとエメラルド・グリーンのグラスで代用することになった。
 この物語は酒に酩酊する主人公が、フィルムの切れ端に刻まれた女の幻影に惑溺し、夢か現か分からぬ世界に迷い込み、女との深い交わりを映像化したもので、その“グリーン・ボトル”というプロップの設定演出から窺えるのは、主人公が酩酊する酒は明らかに「白州」なのだ、ということであった。

 この「ディープフォレスト」の物語の音楽モチーフは、ドビュッシーの1904年の作品「映像第1集『水の反映』」(「Reflets dans l'eau」)である。

 あの曲を聴いたことがある人は、なんとなくこの「ディープフォレスト」の全体のイメージを掴むことができると思う。そしてまた、「白州」のシングルモルトウイスキーの味わい深さについても、もしそれを音楽で表現するならば、「水の反映」は恰好の印象となろう。

 何故これほどまでに、この2つが結び付いてしまったのか、不思議な連関ではある。
 八ヶ岳から川を隔てた駒ヶ岳の麓が、白州の蒸留所である。釜無川に尾白川の支流が流れ込んで、その清らかな水が美味い酒を造る。仕込み、発酵、蒸溜、貯蔵。
 いつからか私は、「白州」を飲むたびにドビュッシーの「水の反映」を想起させる。あのウイスキーとこの曲とがどことなく(イメージの)等価であることを、私は疑わない。

 しかし、その等価というのも、当然ながら主観が伴う。
 楽譜上の「水の反映」に表記された速度記号は“Andantino molto”とあって、非常に歩くような速さで、ということになる。付随してTempo rubatoである。とっても歩くような速さを保ちつつ、旋律に抑揚をつけて遅めたり速めたりせよ、ということになろうか。ともかくそういう速度でなければ、この曲の印象は薄まってしまう。
 楽譜上の速度記号を必ずしも遵守する必要はないと思われるが、この曲に関して私は、純粋に「ゆったりとした歩くような速さ」で演奏されたものを好む。特に「ディープフォレスト」のモチーフとしては、完全無欠にそうでなければならなかった(実際、モニク・アース演奏の「水の反映」が選択された)。

 著名なピアニストの歴史的な演奏を聴き比べて、「水の反映」がこれほどまでに印象が変わるか、ということを思い知った。
 古今東西の演奏家のうち、モニク・アースのそれが十分ゆったりとした速度であったから、5分21秒という尺を引き出した。この尺の長さは芸術的に美しい。私の印象では、これくらい長いTempo rubatoによる抑揚こそが、「水の反映」のイメージをそこはかとなく無限感に誘発させると感じた。

グラモフォンの名盤。ミケランジェリの「映像第1集」収録
 一方で、速度が速すぎてイメージを壊しているのではないかと思う演奏もある。安川加寿子演奏の「水の反映」は4分28秒で、非常に速くて短い。この「速くて短い」ということをどう解釈すればよいのか。
 速度記号に準じたとするならば、この人は日頃歩く速度がよほど小走り気味だったのではないかと思うほど、Tempo rubatoの箇所がせせこましくて落ち着かない。和音の響きが何ものかを想起させる間もないまま、次の和音となって無限感を感受させてくれない。ドビュッシーというよりリストかショパンである。水の反映というより、水のダンスである。
 ちなみに、フィリップ・アントルモンの演奏が5分7秒、アルトゥーロ・ベネデッティ・ミケランジェリが4分53秒であるが、モニク・アースの女性らしい柔らかさに対してミケランジェリは力強くゆったりとしていて、これも素晴らしい名演奏である。

 ――私は「白州」を好んで飲む。ドビュッシーの「水の反映」が頭の中で鳴り始める…。この外連味のない行動と印象の連鎖は、酒を飲むのも音楽を聴くのにも充足した至福を意味する。気障な言い方をすれば、芸術の極みである。そして単にそれらを楽しんでいるのではない。森のように深い想いが私の心に染み入って、その想いから容易に逃れられないのだ。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

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大阪万博と音響彫刻のこと

久方ぶりに個人的な“大阪万博”熱が再燃するような、そんな興味深い新聞記事に出合い、そのクラウドファンディングの主旨に賛同し、些かの支援の企てをウェブ上で取り計らった。このネット出資が功を奏するかどうかは現時点では分からない――。しかし、“大阪万博”に対する憧憬と抽象音楽への深い関心の交差は、紛れもなく私自身を一瞬にして突き動かした。このプロジェクトが無事に成功してくれることを祈る以外にない。
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§
 この「音響彫刻」の修復プロジェクトに関しては、バシェ協会のホームページが詳しい。それとは別に、私自身も独自にこの「音響彫刻」について調べてみた。そもそも“大阪万博”でこのようなオブジェがあったのかということに対し、私はこれまで聞いていたような聞いていなかったような、俄に判然としなかったのだけれども、最近、坂本龍一氏のアルバム『async』の中で過去に修復されたバシェの「音響彫刻」が使用されたことを知り、なんとなく朧気な輪郭が見え始めたのだ。そこではっきりと理解するために、当時の“大阪万博”の公式ガイド本(『日本万国博覧会 公式ガイド』)を開いてみた。
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石内都―Infinity∞

私がトノ・スタノの作品が観たく、『暗がりのあかり チェコ写真の現在展』が催された東京・銀座の資生堂ギャラリーへ訪れたのは、もう6年も前のこと。それは2010年8月であった(当ブログ「暗がりのあかり チェコ写真の現在展」参照)。それから今年の夏、『Frida is 石内都展』 を観ようと、同じく資生堂ギャラリーを訪れたのだけれど、ギャラリーの手前まで来て急に、“突発”の用事に襲われ、泣く泣く引き返して地下鉄の銀座駅へ落ちていったのである。つまり、私は『Frida is 石内都展』を観ることができなかった――。
 石内都という写真家の特徴的な作品を、過去、しばし眺める度に、ある2つの作品を必ず思い出す。  一つは映画である。1966年に公開された勅使河原宏監督の『他人の顔』(原作・脚本は安部公房)。そしてもう一つは、文芸雑誌『群像』の2008年3月号に初めて掲載された、大庭みな子著の短篇小説『痣』。これらには共通項があって、それは《喪失》であったり、《傷》といったモチーフで括ることができるだろう。  『他人の顔』は、顔に大きな《傷》を負った男が、別の男の顔の仮面を秘密裡に拵えさせ、他人になりすまし、自分の妻を誘惑するというストーリー。自分が自分という存在を《喪失》し、仮面をかぶってまったく別の人となった時、《喪失》した自分は、その劣等感の反動であらゆる欲望を満たそうと際限なく暴走してしまう悲劇。  『痣』は、原爆が投下された直後の広島の町にて、無残な顔になった友人の恋人に声をかけられず、戦後、友人に再会しても恋人を見かけたことをとうとう告げることができなかった主人公の懺悔。痣とは、ここでは主人公が精神的に負った《傷》と受け取ることができる。
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 私は『Frida is 石内都展』を観ることができなかったので、彼女の写真集『石内都 Infinity∞ 身体のゆくえ』(求龍堂)を眺めることにした。この写真集は2009年、群馬県立近代美術館にて催された同題の個展をカタログ化したもので、彼女の80年代後半からの作品が数多く収録されている。
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スペース・シアター―大阪万博・鉄鋼館の記録

かつて秋田の高校が“大阪万博”へと向かった修学旅行の話「高校生の万国博読本」とは少し趣を変えて、ここでは再び「大阪万博と音響彫刻のこと」に関連し、鉄鋼館の話に立ち返りたいと思う。
 1970年“大阪万博”で前川国男設計の鉄鋼館だった建物は、今もその跡地、つまり万博記念公園のまったく同じ場所に現存している。現在は「EXPO’70パビリオン」と称し、“大阪万博”全体のメモリアル・スペースとなっているようだ。記念館のホームページによると、当時「スペース・シアター」と呼ばれたその円形の大ホールも、いまだ残存しているとのこと。ここは、ガラス越しによる観覧が可能らしい。
 最近私は、当時の「スペース・シアター」の音響を記録した、貴重な音楽アルバムを蒐集した。この音楽アルバムは『スペース・シアター:EXPO'70 鉄鋼館の記録』(ソニー・ミュージック・ジャパン)といい、“期間限定CD”として市販されている。すなわち、1970年発売同名LPの復刻盤である(私はこの2つとも所有することができた)。
 収録曲は、当時の音楽プログラムを再現した3曲。武満徹の「Crossing」、高橋悠治の「Yéguèn」、イアニス・クセナキスの「Hibiki Hana Ma」。3曲とも日本フィルハーモニー交響楽団の演奏録音で、1曲目と3曲目の指揮者は小澤征爾(1970年1月、川口市民会館で録音)、2曲目は若杉弘(1969年11月、日本フィルハーモニー交響楽団リハーサル・ホールで録音)である。  アルバムのクレジットによると、レコーディング・ディレクターは草刈津三、音響ミキサーは若林駿介氏。おそらくこれらの演奏の録音は、マルチ・トラック・レコーダーを使用したものと思われ、通常のクラシック音楽のレコーディングと変わりはない。ただし、鉄鋼館の「スペース・シアター」は特殊な音響ホールである。ホールの床や天井に設置された千個を超えるスピーカーから音を再生するため、12チャンネル出力のいわゆる“スイッチング・システム”と呼ばれるコンピューターの自動制御装置を使って音像を可変させ、録音された演奏を立体的に再現したのではないか。会場にいた観客は、前方後方にとどまらず、あちらこちらから迫力ある音が発生して度肝を抜かれたはずである。  しかしながら、これをそのまま現在のオーディオ・システムで再現(再生)するこ…