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大駱駝艦―白馬の舞踏

DVD『裸の夏 The Naked Summer』
 舞踏家・麿赤兒率いる舞踏カンパニー大駱駝艦の合宿ドキュメンタリー映画をDVDで観た。タイトルは『裸の夏 The Naked Summer』である。

 このDVDのパッケージがとてもシンボリックで美しい。何ら装飾を施さない背景。身体の直立。その《裸》の身体が視覚に飛び込んでくる。金色に塗られ、顔と首が白く塗られた無表情の女性。顔をよく見ると紅のアイラインがペインティングされ、狐のお面を想起させる。金色(金粉)は程よく輝いているが、メタリックな機械の冷たさはどこにも感じられない――。
 実はこれがいわゆる大駱駝艦スタイルなのだ。舞踏だとか大駱駝艦が何であるかまったく知らない人に映画の内容を説明するならば、「この映画は、若者達が一生懸命這いつくばって汗を掻き、金粉白塗りのニンゲンになるまでの合宿物語です」と答えるのが簡単でいい。要は、何故若者達が「金粉白塗りのニンゲン」にならなければならないのか、である。これが本当の命題だ。

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 岡部憲治監督のドキュメンタリー映画『裸の夏 The Naked Summer』は、麿赤兒が演じる妖しい人物を所々、映像的に点在させつつ、男女の若者達の“1週間合宿”を親密な目線で追いかけている。映画の公開年は2008年。合宿自体は2003年8月、長野県白馬村にておこなわれた。
 ドキュメンタリーの中心となっているのは、言うまでもなく、長野県白馬村という風景である。白馬村というフィールドに、集まった男女の若者達の動く姿が描かれている。白い雲が映える夏の青空の下、まず何より若者達がよく走る。走ることが若者達の特権である。そうして熱を帯びた身体から汗がほとばしるのを、想像する。「逞しさ」と「弱さ」と「倦怠」とが、一人一人の身体から伝わってくる。彼らは《無垢》な美しさを、纏っている。
 ここに集まった若者達は、まだ自分らが“何者”になるのか、想像すらしていない。それでいて今、何かしたい。何かになりたい。できれば格好良くなりたい…。若い頃は誰しもそう思うのだけれど、物事は《衝動》と《欲望》だけでは成り立たない。
 とどのつまり、大駱駝艦の演者や麿赤兒をどこかで観てしまって、ああ格好いい、憧れる…、漠然とそう思ってしまった人達が集まってきた、そんな雰囲気である。この時点で私は羨む気持ちを覚えた。そんな若い頃に戻ってみたい――。漠然と、漠然と、漠然の中で。漠然と集まってきて、漠然と、空気の良さそうな白馬村の小道をひたすら走り込む。少し漠然と、身体に《試練》をあたえてみている。無論、この“漠然と”した雰囲気に寛容でなければ(そういう下地を用意しなければ)、役者は生まれてこない。育っていかない。大駱駝艦のスタッフと麿赤兒は、実に優しく寛容に、彼らを見つめ、すべてを包み込んでいる。

 合宿の様子から一旦離れ、麿赤兒が師事したという舞踏家・土方巽(タツミは巳巳に共が正しい)の舞踏『肉体の叛乱』(1968年)の記録映像が挟まれていて衝撃的であった。貴重な映像と言っていい。私が演劇をしていた20代の頃、例えば細江英公の写真などで土方の姿を見たことがあったけれど、もはやナマの舞台を観ることも、公演の映像を観ることもできなかった。私にとって土方の舞踏というのは、遠い存在にあったのだ。舞踏を演じている“動く土方”を観ることができるようになったのは、ここ近年のことである(あくまで個人的なことだが)。
 土方は1970年代、大駱駝艦の舞台に立ったのを最後に、それ以降自ら舞台には立たなかったようで、『肉体の叛乱』は彼の舞踏家としての、大きな分岐点的なフォルムであったことは窺える。

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大駱駝艦・白馬村合宿のドキュメンタリー映画
 合宿での若者達は、その1週間、衣食住を共にする。若いからよく食い、よく眠るに違いない。食事の様子では白飯、味噌汁、カボチャや野菜煮などが並んでいた。テーブルを使わず普通に食していたのが印象に残った。
 そんな合宿生活全体が、舞踏を“試す”きっかけとなる。米をとぐこと、雑巾掛け、歯を磨くこと、走ること、こうした日常的なコトの中に、身体表現につながるものが潜んでいる。
 麿赤兒はこれを舞踏の「採集」と呼んでいる。普段無意識下で行動している身体と表情には、意識的な“意志の力”を加えてしまうと途端に瓦解する、破綻して壊れてしまう《所作》というものがある。不思議なことではある。
 普段べらべらと快活によく喋る者が、じゃあ台本を渡して長いセリフを言わせようとすると、とてもぎこちなく、急に普段の快活さがまったく見られなくなる現象を、演劇の稽古で経験したことはないだろうか。人が無意識下で働いている身体の動きや表情を、客観的に「採集」してつまみ取ることはとても難しいことなのだが、演劇も舞踏も、そこを何とか苦労してつまみ取って、自分なりの標本とし、技術的な克服を体現した後、息吹をあたえたふうにしなければ、身体表現にはならないのだ。合宿における麿の講義・メソッドの一場面は、若者達にそれを気づかせるような、柔らかく朗らかな実習風景として、映画のハイライトにもなっている。

 ところで麿の舞踏は、「人間本位」由来ではない、その人体の外側の空気の《隙間》であるとか、もっとその外側の何か、あるいは宇宙全体をつかさどる目に見えない《神》のような存在によって「動かされ、生かされる」という思想・信念に基づいている。「動かされ、生かされる」という感覚を持って集中し、何物かによって引っ張られ押され、動かされているような状態をイメージして、個や流体の“動く”仕組みや法則を作り上げていき、これを身体表現の礎としている点が画期的である。
 私は以前、「スタニスラフスキー・システム」由来(もうそう言い切ってしまおう)の演技論の経験のうちに、身体の「リラックスした状態」からでなければ迫真の演技は生まれないことを学んだことがある。しかし、それが外側からの力によって動かされるのだという感覚で演技をした、ためしがない。土方巽の暗黒舞踏も、まず一旦「人間本位」の感覚から逸脱し、それ以外の仕組みや法則によって技術体系を拵え演技を成す、という斬新な発想によって生まれた。麿赤兒の舞踏もその系譜なのだと言えるだろう。

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 時に明るく和気藹々と、時に厳しく真剣な眼差しで、このドキュメンタリー映画は進行する。集団で川遊びをしている光景があったが、あれも見方を変えれば、それ自体が舞踏の稽古なのだよというメッセージになっている。
 若者達がたった1週間で、その境地のなんたるかを理解することは到底できない。どこかを端折り、即席にやらなければ終わらない面もある。「外側から動かされる」仕組みや法則の概念が、公演日に間に合わせなければならぬ時間的制限もあり、若者達の中にも徐々に「人間本位」の舞踏が見え隠れする。
 それはそれとして、目の前に厳然と舞台公演のプレッシャーが現れてきた。自分自身の下腹部を覆う布を型紙に沿って切り取り、自分で身につける物は自分で責任を持つ。もしも下腹部を覆う布が本番中にほどけて性器が露わになったとしても、誰も責めることはできない。自己責任である。

 本番の公演に向けて男子は頭を丸刈りにし、さらに入念な公演の稽古が続いた後、合宿最終日には当日夜の舞台を前にして、皆あのような格好、つまり「金粉白塗りのニンゲン」に変貌を遂げる。社会人としての《個》がそこで一旦消滅し、非日常の舞踏のための《個》がそこに現れる。《個》はニンゲンであってニンゲンではない。
 夜という闇がさらに彼らを豹変させるのだろう。世の中のすべてが闇に包まれるべく、相対的に舞台に照明光が当てられると、「金粉白塗りのニンゲン」達はその光を餌にして元気になった魚のように、ウジャウジャと動き回り、生まれ変わった別の生物となる。

 映画の最後、「舞踏は死の涯てにある」という言葉が根深い。舞踏とは、生きている証としての舞踏なのか、死の淵の一歩手前の舞踏なのか、人間を飛び越えた舞踏なのか。ともかく見る者に様々な何かを訴えかけてくる言葉である。
 私はこう思った。動物ではない植物でさえも、風に揺られて妖しい《獣》のようなしぐさを見せることがある。あれは植物が《獣》なのか、風が《獣》なのか。揺らし揺らされ、世界は動いている。その先は紛れもなく《死》である。《死》と共に新たな《生》が始まり、それを延々と繰り返す。舞踏は《宇宙》そのものなのである、と。私は『裸の夏―』を観た。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

武満徹―暗い河の流れに

先月末の当ブログ「大阪万博と音響彫刻のこと」で記した、1970年大阪万博・鉄鋼館におけるフランソワ・バシェの「音響彫刻」に関して、あらためてここでご報告したいことがある。「音響彫刻」復元に向けてのクラウドファンディングの資金総額が先日、なんと目標金額200万円を上回ったとのこと(※現時点で300万円を超えた)。その急報を受け、復元実現への大きな一歩となることに安堵を覚え、何よりも喜びが絶えない。これも多くの方々の趣旨賛同の協力と支援による成果であり、この場を借りて心よりお礼を申し上げたいと思う。今後とも、さらにこのプロジェクトの経過を見守っていただければ幸いである。 §
 さてこうして、当時バシェの「音響彫刻」を依頼した音楽家・武満徹氏の過去の作品や活動について、個人的な興味が近頃熱を帯びてきたため、彼の諸々の作品に出合う機会が多くなってきている。
 彼の映画音楽以外で、音楽CDを初めて聴いたのは、確か12年前のことである。東京都交響楽団・外山雄三指揮の「地平線のドーリア」。私がその時、どのような理由でそれを買い求め、彼の作品をとらえようとしていたのか、今となっては判然としない。が、その前提にあったのは、これはおそらく間違いないことであろうけれども、高校の国語教科書(筑摩書房)にあった彼の随筆「暗い河の流れに」の木訥とした文章の記憶と、そこに掲載されていたアメリカ出身のジャズ歌手ジョセフィン・ベーカー(Josephine Baker)の、まるで精彩を欠いたリリーフ画のような古いモノクロ写真の印象とが、あまりにも憂鬱な記憶の陰にあったからだろう。再び私は随筆「暗い河の流れに」を読み、武満徹氏の思想的感覚の在処を考えてみることにした。
 私が高校時代に使用していた筑摩書房の国語教科書は、今でも時折開くことがあるのだけれど、美術家イワサキ・ミツル氏の抽象画の装幀がなんとも不気味で謎めいていて、本を開く前の心が落ち着かなくなる。この一つの抽象画の存在によって、教科書に出てくる様々な作品に対するイメージが、ほとんどすべて、暗がりの木に潜む孤高な梟と化し、その印象は一つ一つ暗い。武満徹の随筆「暗い河の流れ」は最も孤高とも思え、当時私はこれを読むことを避けた。この随筆は教科書の中で「評論」の章題に属しているが、授業のテーマに挙げられることはなかったのである。
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ファミコンの思い出―プロレス

深田洋介編『ファミコンの思い出』(ナナロク社)を読んでみると、その熱い思い出を語るほとんどの方々が、1970年代生まれであるという事実に、言葉では言い尽くせない共時性の発見があって面白い。
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