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暗黒舞踏と土方巽

中谷忠雄写真集『土方巽の舞踏世界』
 1990年代前半、私がまだ20代で演劇に携わっていた頃、役者の基礎稽古やワークショップとして、発声や「マイム」(パントマイム、黙劇)というのは当たり前のように取り入れられていた。「マイム」ではあまり凝ったことはしなかったけれど、一般的には動物や鳥や虫の真似をするところから始まって、その「マイム」によって「何か」に「なる」ことを身体で覚え、段階的に人間のしぐさや手振りへの基礎とする傾向がある。
 人間は時に嘘をつく。言葉に裏表があったりする。動作も、意識的に感情とは別のしぐさをすることがある。嘘をつくという意味が極端であれば、「取り繕う」と言い換えていい。人間の営みとは、自然発生的言動と「取り繕う」言動とが複雑に絡められて他者とコミュニケーションが取られるから、そうした人間らしい営みをリアルに芝居すること、すなわち人間の役を「演じる」というのは、実際的にはとても難しい技術なのだ。だから役者の基礎稽古の場では、「取り繕う」ことの少ない人間以外のもので基本形の動きを学び、「何か」に「なる」ことに段階的に慣れておく(身体を慣らしていく)必要があるのである。

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 暗黒舞踏の話をしたい。
 私がそうした基礎稽古の経験を日々繰り返していたある時、暗黒舞踏の話題になって一場が笑いに包まれたことがあった。それは暗黒舞踏を揶揄した、嘲笑に近いものだった。暗黒舞踏あるいはアングラの舞台を実際に観たことがなく、まったくの想像上のジャンルに感じられ、実体を掴めていなかったせいもあるのだが、心のどこかで西洋式の演劇に対する優越感があったのも事実である。
 暗黒舞踏という言葉から感じられた、ある種の暗いイメージとおどろおどろしいイメージは、それ自体を舞踊としてとらえることができなかった。舞踊として考えるとまるで滑稽な、不自然な(何が自然であるのかさえ理解できておらず)、踊りとはとても思えない感覚があって、むしろあれは「卑俗な演劇である」ととらえることしかできなかった。
 人間の営みや日常的に結び付いたものとはいったい何か。何が自然であるのか。そもそも人間とはいったい何であるか。何をもって生きていると言えるのか。我々はいったい、どんな世界に生きているというのか。
 暗黒舞踏を「訳の分からない意味不明な身体表現」と定義するためには、それ以外の身体表現が「訳の分かる意味の分かる身体表現」であると、どうして言えるのだろうか。そのことを考えもせずに、ただ見えているだけの嘘っぱちの世界の中で、私は暗黒舞踏を、あの頃、笑ったのである。

 しかしそれにしてもあの頃、どうしてあの「マイム」のワークショップが、まさにその真理に迫ろうとしていたのに、気づかなかったのだろうか。

舞踏公演「形而情學」での土方巽(1967年)
 ある若者が、蛙のマイムをやってみろと言われて蛙を表現してみたところ、ひどくヨタヨタして憂鬱な――憂鬱に見えたのはその若者の体が本当に疲弊していたせいなのだが――あまりにも元気のない蛙の表現となってかえって面白く、必ずしも元気な生き物ばかりではないからその表現はなかなか的を射ていると指摘され、場が盛り上がったということがあった。
 暗黒舞踏の基本的な方向は、疲弊して死に近づきつつあるもの。汚水にまみれ死臭の漂う近寄りがたいもの。破壊されて尚生きるもの。男女の性差が超越しているかもしくはそれが去勢されているもの。地上のあちこちにしっかり蔓延っていてかつ誰も見ようとはしない、“優雅な”踊り。暗黒というものには嘘がなく、暗く湿っていて腐臭がする。嘘がないのだからむしろ喜びであり、光のはずである。あくまで私は暗黒舞踏をそのようにとらえている。

「肉体の叛乱」(1968年)
 秋田出身の土方巽は20代の初め頃、ドイツのモダンダンスを経験し、舞踏家の大野一雄と出会う。自身の身体にハンディキャップがあった土方は、クラシック・バレエを諦め、1959年、“体験舞踊”なる『禁色』を発表する。これが後に暗黒舞踏の始まりだと言われる。土方は暗黒舞踊派を名乗り、自身の“体験舞踊”を推し進める。そして1968年の『肉体の叛乱』の発表によって、従来のクラシック・バレエやモダンダンスに対する反体制的な蜂起から脱却し、暗黒舞踏という土方式の舞踏を自ら超然と確立していくことになる。

 写真家・中谷忠雄氏の写真集『土方巽の舞踏世界』(心泉社)では、1965年から1972年までの土方の舞台写真がピックアップされている。それは中谷氏と土方の親交の期間を意味している。ここには貴重な土方の迫真の写真が揃い、その強烈な舞踏シーンが脳裏に焼き付く。写真はそうした現場の雰囲気をイメージすることができるが、やはりそこには限界があり、おそらく実際的な生の舞台はもっと強烈な情動を覚えるものであったろう。

 土方のパフォーマンスは常に動物的な死の臭いが感じられる。破壊と衰弱。混沌と宇宙。性的なものと醜悪なものとの掛け合い。それらは言わば、土方流の土俗的コラージュの結晶であったかも知れない。あの頃の土方は何を見つめ、何を目指そうとしていたのだろうか。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

グーグス・ダーダ―知られざる円弧の演劇

初夏を感じる気持ちの良い晴天であった昨日の午後。東京・王子の花まる学習会王子小劇場にて、升味加耀主宰・脚本・演出による「果てとチーク」第2回公演 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』を観た。出演は江花渉(真空劇団)、川村瑞樹(劇団木霊)、高原久美子(劇団くるめるシアター)、福澤香織、升味加耀、秋谷悠太、伊佐敷尚子、島田利行、金澤卓哉、堀紗織。
 どうでもいいことだけれど、私はこの王子小劇場の“穴倉”感が好きである。ビルの雑踏の一角の、誰にも発見されないような一箇所に、まさしくぽっかりと、小さな穴が空いている。――私が子供だった頃、田舎町の商店街の一角に、地下に潜るかのような階段を降りて入口のある、地元では有名なオモチャ屋さんがあった。私はそのお店の、いくつかに分かれて陳列されていた、ガラスケースの中の“超合金ロボット”に眼を奪われたまま、立ち去ることができなかった。〈超合金ロボットが欲しい〉という強い欲望の夢心地。まるでそれは宝石のように輝いていた《モノ》と他愛ない《時間》との瞑想だったわけだが、まず“穴倉”に入るという行為が、もしかすると、そうした夢心地を誘発させる大きな理由だったのではないかと今、ふと思った。王子小劇場の地下階段もまた、子供心をより戻す、一つの装置に違いなかった。
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 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』。何が無いというのか、考えてみるとこのタイトルもなかなか面白い。ちなみに“グーグス・ダーダ”とは、ドイツ語の“Gugus dada!”。赤ん坊をあやす時の、“いないいない、ばあ!”だそうである。これまたちなみに(どうでもいいことだけれど…)、私が赤ん坊だった頃、親がこれをいくらやっても、私はムスッとしてなかなか笑わなかった、らしい。ふん、それがどうした、へん!ってな感じで――。
 物語(あるいは世界観のようなもの)を大雑把にゆるく説明すると、こういうことになる。ここは広大な砂漠。そこには、国と国を分け隔てる「壁」があり、その「壁」と「壁」との間にある砂漠が、“私たちの国”。果たしてこの「壁」は、いったいいつできたというのだろう。仮国境の外にある“向こう側”、“あっち側”との軋轢によってテロ事件が巻き起こり、「わた…

演劇『金閣寺』追想

横浜・伊勢佐木町の繁華街に、イセザキモールというのがある。僅かながら伊勢佐木町の沿革について調べてみた。
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 蛇足ながら私の伊勢佐木町のイメージは、黒澤明監督の映画『天国と地獄』に登場する夜の伊勢佐木町の街の賑わい、まさに外国人らがわんさかと戯れ酒に酔う姿が主調となり、いま私が真昼に降り立ったこの街の印象と照らし合わせても、何ら遜色ない。  イセザキモールのちょうど入口に建つ古いビルは、関東大震災の復興の一環として昭和初期に建てられ、地域の発展の一躍を担った歴史的な商業ビルである。イセビルという。かつてこのイセビルは横浜の大空襲にも耐え、終戦後は米軍の接収という憂き目にも耐えてきた。そのビルの地下は食堂やカフェーとして利用され、戦後はパブとして賑わったらしい。この地下の壁面には、当時のエジプト風の壁画が今も残っている。ごく最近、この小規模な地下空間が文化の発信地として新しく生まれ変わったというのだ。  それが、クリエイティブスペースTHE CAVEである。私はここにやってきた。ある演劇を観るために。――ビルの階段を降りる。そこは古い歴史を背負った剥き出しの壁と柱。昭和のパブの色褪せた空間。壁には、例の壁画が暗がりの中でぼんやりと浮かんで見える。  この言わば激動の昭和の辛酸を嘗めたイセビルの、その痕跡をとどめる地下空間にて1月9日、私は、若者達による“剥き出し”の演劇『金閣寺』を観たのだった。
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 これは、と思う演劇に出合うと、その豊潤な余韻が長く尾を引く――。まったく良き酒の酩酊に似ている。  私が観た演劇『金閣寺』は、慶應義塾SFCの高橋拓也主宰公演。演出は早川雅仁(以下、敬称略)。1950年(昭和25年)夏…