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千代田の学校―吹き込んだ風の追憶

梅雨が明けた先月末。その日は猛暑で暑苦しく、歩くのが億劫であったけれど、日差しの強い昼下がり、東京台東区下谷1丁目にかつて所在した、私の母校の千代田工科芸術専門学校の跡地を久しぶりに訪れた――。  私は、たびたび散歩してその跡地を訪れる。数年に一度の頻度でそこを歩き、90年代の在りし日の学校の姿を思い浮かべる。思い浮かべているのは、学校であり生徒であり、その頃の自分自身の姿である。紛れもなく言えることは、そこは私にとって、とても懐かしい場所=空間であるということだ。
千代田の母校については、もう何度も書いてきた。当ブログの2010年9月には「学生必携」、同年11月には「学校の広告」、卒業記念CDアルバムについて記した「アルバム『collage』のこと」、2011年2月には「入学式回想録」、卒業証明書に関しては2012年4月に記した「証明という感触」、講師でジャズ評論家のいソノてルヲ先生に関しては「いソノてルヲ先生―わが青春の日々」といった具合に、こと母校に関しての記述は枚挙に暇がない。ぜひ、ブログのラベルの“千代田学園”をクリックして参照していただけるとありがたい。  5つあった校舎は2000年以降次々と壊され、私が最後に見たのは、2002年頃のカトリック上野教会の裏手にあった1号館で、そこは主にデザイン写真課程の授業で使用されていた7階建ての校舎であった。  1号館の屋上には、鉄製の電波塔(テレビ塔)が設置されていた。これがまた千代田の学校のシンボルでもあった。1957年に学園が発足し、64年には1号館が完成。もともとそこは「千代田テレビ技術学校」であった(放送技術の学校、デザイン系の学校、電子工学系の学校が統合され「千代田工科芸術専門学校」となったのは1980年)。面白いことに、昭和の東京を撮り続けた加藤嶺夫氏の写真集の、昭和46年のこの界隈を写した写真の中に、小さくこの電波塔が映っていたりするのを発見した――。かつてマンモス校であった面影は、限られた写真の中でしかもはや見ることができない。おそらく2002年頃までには、すべての校舎が取り壊されたはずである。そしてその後、私は、何度もこの界隈を訪れた。今そこは、巨大なマンションが建ち並んでいるけれど、私の眼には学校の姿しか映っていない――。
 学校法人千代田学園 千代田工科芸術専門学校の音響芸術科に私が入学し…

無謬の問題―近代身体論

※以下は、拙著旧ホームページのテクスト再録([ウェブ茶房Utaro]2010年12月8日付「無謬の問題―近代身体論」より)。

 国語の教科書を単に“読み物”として通り過ぎるのとは違って、まさに現役の学生がそれを学習しなければならない時、意外と理解しにくい論旨という意味合いとは別の、甚だ理解しがたい論旨に出くわし、授業というかたちでそれを無情にも受け入れなければならぬことが、しばしばある。
 こういった場合は、忍耐と寛容な受け身が必要である。が、その一方でその論旨を批評しつつ独自で新たな論旨を設けてみることも、学習の一つであろうと私は考える。

 2009年筑摩書房発行の高等学校国語科用『国語総合―改訂版』の現代文編「評論二」では、三浦雅士著の「考える身体」がある。おそらく本文は同著『考える身体』の一箇所を抜き取ったものであるため、著者の総論的な論旨にはなり得ないが、私はこれを読んで違和感を覚えた。

「ナンバ」についての議論

 以下、教科書用に抜き取られた文章の冒頭を引用してみる。

《昔の日本人は今の日本人とは違った歩き方をしていたというと、たいていの人は驚く。昔の日本人は、手足を互い違いに出す今のような歩き方はしていなかった。右手右足を同時に出す、いわゆるナンバのかたちで歩いていたのである。腰から上を大地に平行移動させるようにして、すり足で歩いていた。いまでも、能や歌舞伎、あるいは剣道などにはこの歩き方が残っている》

 何故昔の日本人がこのような歩き方をしていたかについて、著者はその次の段落で、生産の基本が農業、それも水田稲作にあったからとし、稲の生育を注意深く見守るためには、走ったり跳んだりすることは無用だった、と説いている。

 まず私は「ナンバ」という言葉を知らなかった。不思議なことに、とても親切丁寧な注釈が欄外に多いことで知られる筑摩書房の国語教科書であっても、この「ナンバ」が注釈になかった。確かに本文の中で「右手右足を同時に出」して歩くことの意が示されているようだが、語の出自、語源が注釈にもないのは不自然である。

 この「ナンバ」とはどんな意か。

 岩波の『広辞苑』(第六版)で調べると、「南蛮(なんば)」の語にそれがあった。
《歌舞伎や舞踊の演技で、右足が出る時右手を出すような、普通とは逆の手足の動作。樏(かんじき)や田下駄をナンバと言い、これを履いた時の所作の意か。右手と右足、左手と左足とが、それぞれ同時に前に出るような歩行の仕方。「――走り」》

 三省堂『大辞林』(第三版)では「なんばん【南蛮】」にこうある。

《歌舞伎、日本舞踊で右足を出すとき右手を振り上げ、左足を出すとき左手を振り上げるような歩き方。なんば》

 歌舞伎の「六方」がまさしくそれで、「六方を踏む」という言い方がある。しかしいずれにしてもこれらはすべて歌舞伎・舞踊・武術の特定の所作を指しており、三浦氏が断定的に述べる“歩き方”、つまり昔の日本人の物理的移動行動としての二足歩行の動作を「ナンバ」と指しているとすれば、それは誤解であろう。さらに言えば、すべての大地で摺り足歩行をすることは到底不可能である。

 広辞苑で述べられているように、もしそれが樏や田下駄からくる語であったとすると、確かに頷ける。あれを着用して雪上や泥土を歩行すればそのような動作に近くなる。また、私も剣道を習っていたので剣道の摺り足の所作はよく知っているが、そもそも竹刀を両手で掴んでの所作のため、「右手右足を同時に出す」のとは根本的に違う。まして、袴を穿いているから摺り足になるのでもない。それは稲作の場合も同様で、両手は農具で塞がれているだろうから、「稲の生育を注意深く見守るため」に、「右手右足を同時に出す」ことは実際的に行われていないのだ。

 では何故このような誤解が生じるのか。

 歩行の際、どちらかの片足が前へ出る動きと連動して、腰部からの上半身の「傾き」が同じく前に出るかたち――というのがどうやら「ナンバ」の本当の動作であるらしい。
 実際に自分で歩いてみると良く理解できる。
 一般的な歩き方の表現では、よく「右足が出る時左手を出す」という手足の逆の動きを指すことが多いが、実は二足歩行の場合、手(むしろ腕の問題だが)の動きは関係ないのだ。(人が人をおんぶして両手を振ることができなくても二足歩行できるのはそのため。)腰部からの上半身の「傾き」が前へ出る片足とは逆向きになっている、という表現の仕方が正しい。
 手(腕)の動きは、足と上体の傾きの動作に相応した振り子同然であるから無視してかまわない。二足歩行について、このことが意外と知られていない。仮に、手(腕)の動きをどう出すか意識し始めると、たいてい人は足を前へ出すことが困難になる。実際にやってみるとわかる。これは演技の基礎でも舞踊の基礎でもそうだと思う。もともと人の脳は歩行の際、本能的に手の神経をコントロールしていないから、手を意識し始めると途端に本能的なコントロールが立ち行かなくなってくるのだ。「ナンバ」歩行にしても一般的な歩行にしても、手(腕)の動きを一切意識せずほったらかしにして、足の動きのみに集中すると、自然にそれぞれの歩き方で歩くことができる。

 「ナンバ」歩行の必然性の定義は、よくわかっていないとみていい。職業柄、仕事の上で身体の動きがそうなるという場合以外、その歩行の必然は見当たらない。
 江戸時代の飛脚が「ナンバ」走りをしていたという説があるが、仮にそうであったとしても、荷物を抱えて手が塞がっていた飛脚が、足と合わせて手を振ることは不可能なはず。歌舞伎の六方しかり、稲作しかり、剣道しかり。むしろ彼らは手を動かしていないどころか、そういう所作を個人的な私生活の中で実践しているとは思えないのだ。
 三浦氏の言う“昔の日本人”の歩き方という括り方は、当然、総体的にそうであった意であるわけだから、何故「南蛮=ナンバ」といったある意味における蔑称が、総体的な日本人の歩き方を称して用いられたのか、それも不可解になってくる。詰まるところ、総体的ではなくて、ある特定の、ある特有の日本人がそうであった、としなければならないのではないのか。

近代身体論

 別の箇所も引用してみる。

《昔の日本人はと言ったのは、むろん、今の日本人は西洋人と同じ歩き方、同じ走り方をするようになってしまったからである。というより、いまや、世界中どこでも同じような歩き方、走り方をするようになってしまったのだ。産業革命以降、生産の基本が、農耕でも遊牧でもない、工業に移行してしまったからである。言ってしまえば、産業革命は均質な商品だけではない、均質な身体をも大量に生み出したのである。学校、軍隊、工場は、そういう身体だけを必要としたのだ》

 三浦氏の別の文章の中では、「水田稲作型の身体」「工業型の身体」という驚くべき言葉が使われているが、彼は産業革命以降における日本人の身体が、わずか数世代の間に、急激に「水田稲作型の身体」から「工業型の身体」へと変わったとしている。

 先述した「ナンバ」でもわかる通り、“同じ歩き方”“同じ走り方”のそれぞれの言葉が、日本と西洋とを比較した意味での社会的倫理を指した「比喩」ではなく、まさに個人のそれ自体を指していることは踏まえておかなければならない。
 そこで彼の論旨に着目する。物事の論旨の大小で言えば、当然、日本の明治維新以後の近代における、例えば富国強兵であるとか殖産興業に伴う大工業化時代の身体論が語られるべきなのだが、三浦氏のこの文脈においては、非常に微々たる問題としての“歩き方”と“走り方”の差異の方が優先されている。彼の導き出す論旨が、日本人の「均質な身体」の是非と中核の問題を素通りして、人間の歩行に関わる所作の変化といった微々たる問題に集約されてしまうことに気づかされ、ここにも私は違和感を覚えた。

《近代になって、意識と身体は画然と分けられた。同時に、五感とその領域も鋭く分割された。視覚の領域には美術が、聴覚の領域には音楽が配分された。そのいずれにも関わる舞踊や演劇は、いささか曖昧な芸術としてさげすまれた。身体の領域はただ健康の問題、医学の問題へと差し回されたのである。そして、ひたすら健康の技術に関わるものとして、保健体育の思想が登場したのだった》

 ここでの論旨では、近代、意識と身体は何者が分けたのか、それが個人であるのか社会であるのか、あるいは国家であるのか西洋であるのか判断しにくい。それらがどう「分けた」のかという核心部分も曖昧である。果たして、五感の領域を分割するとは、具体的に何を指しているのか、どういう意味なのか。

 岩波講座『日本通史』[近代Ⅰ]の論説の中に、牧原憲夫著「文明開化論」というのがある。その第一章「公と私―身体の開化」では“均質”という語が出てくるので、その一部を書き出してみる。

《均質な国民を形成するには、身分制の撤廃だけでなく特定の集団だけに認められた特権を廃止し、また、すべての土地を国土として均質化しなければならない。賤民制廃止令に先立って、街道の里程に被差別部落を算入しない不合理が指摘され、皮革業の「独占」が非難されたのはこのためである。そのほか、仇討のような自力救済や村・寺社等の自治的裁判権、神官の世襲、各種の家元制、女人禁制等、身分・職能や地域集団の慣行的権利を否定する布告がつぎつぎに出された。中間団体の多様な自律性を少なくともいったんは否定することで、国家ははじめて国民と個別的かつ直接に掌握できた。もとより政府も、各人の風体が私的な問題だと認識してはいた。外国人の場合、乗馬で通行人を転倒させるような「他ノ安静ヲ妨害」したときはともかく、身体への「刺繍」や「裸体、或ハ婦人断髪等ノ如キ、其一身ニ止リ候儀ハ、素ヨリ国法ヲ以テ異邦人ニ及ス可キノ理ハ無之」と司法省は指令しているにもかかわらず国民の裸体を熱心に取り締まったのは、これが民衆の意識改革の突破口になるとの判断があったからだと思われる》

 このように端的に考えれば、「均質な身体」の獲得と「意識と身体」の分離は、文明開化の疾走を加速させるべく、文武両面からの制度の変革によってもたらされたものであって、「ナンバ」歩行の変化の次元の問題でも、「水田稲作型の身体」から「工業型の身体」への変化といった問題でもない。

 「均質な身体」(均質な国民)の獲得とは、幕藩体制の「個」から明治維新後の「公」の人になる変革の途を意味した。近代日本におけるSocietyの概念はここから芽生える。すなわち、「意識」の中の「公」及びSocietyの概念が「身体」を疎外させ、あるいは概念的に喪失させていった。ただし、これは近代に限った話ではない。

 三浦雅士著「考える身体」で述べられている、《だが、いまや近代の全体が問い直されているのである》=考える身体の再認識・再構築の結論と定義は、言うなれば、「我が日本人は身体であった」と茶化して述べているのとほぼ同じ内容なのである。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

拝啓心霊写真様

私がまだ小学校へ上がらない頃のことだから、1970年代後半の古い話なのだが、幼少だった私はある心霊写真というものを見て、その怖さのあまり、夜な夜な一人で居られなくなるような思いをしたことがあった。それは2つの有名な心霊写真だ。  そもそも、そんな心霊写真をどこで見たのかというと、ある雑誌の付録の、小冊子だったと記憶する。その付録の小冊子はまさしく心霊写真特集となっていて、その中にこの2つの心霊写真が掲載されてあった。  その頃の心霊や超能力ブームは凄まじいもので、その雑誌は“明星”だったか“平凡”だったか、その手のアイドル雑誌だったと思うのだが、そういうスマートな雑誌でも当たり前のように心霊写真を掲載して煽っていた。
 3年前の当ブログ「左卜全と心霊写真」で紹介した本、中岡俊哉編著『続 恐怖の心霊写真集』(二見書房・サラブレッド・ブックス)に再び登場してもらう。  そこにその2つの心霊写真が掲載してあった。当時のこうした心霊・超能力ブームを煽った火付け役が、この本の著者である中岡俊哉先生だったのである。
*
 幼少だった私が初めて心霊写真というものに出会った写真が、この「鬼のお面」の写真だ。
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 右側の背景の下駄箱の上の窓ガラスに、中岡俊哉先生が指摘する“霊体”が写っている。中岡先生の説明では、この霊体は園児に関係のある女性、なのだそうだが、私の眼には髭を生やした近所のおじさんにしか見えなかった。
 不気味といえば不気味なのだけれども、さほどではなかった。  むしろ私が震え上がったのは、この近所のおじさんではなく、21人の園児の持つお面の方であった。これはどう見ても霊体の顔より怖い。何故これほどまでにリアリスティックな鬼なのだろうか。  鬼の顔がどの子もほとんど皆同じ作りで、目がつり上がり、口が大きく裂けている。角と角の間には、毛糸のような繊維状のもので見事に鬼の髪の毛を模しているから相乗効果がある。当然、この髪の毛は書き加えたのではなく、繊維をくっつけて立体的にリアルにしたものだ。鬼の顔の大きさも園児の顔より遥かに大きく、21の鬼の顔はこちらを見つめて笑っているかのようである。 …