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「ラ・カンパネラ」の原風景

貴重なレコード集「名曲鑑賞レコード」
 私の音楽体験の原風景は、幼年時代に聴いたレコードの数々である。そのうち、百科事典『原色学習図解百科』(1968年学研)の第9巻[楽しい音楽と鑑賞]には、クラシック・レコード集「名曲鑑賞レコード」(EP盤全6枚、全30曲)が付属していて、特に聴くことが多かった。レコード・プレーヤーという機械装置に盤を乗せ、針をおくという新鮮な遊戯と、プレーヤーのスピーカーに耳を傾け音楽を聴くという行為は、私にとって最も充足な心の安定と快楽を意味していた。

 ともかく、「名曲鑑賞レコード」から私は、音楽的な様々なことを感じ取り、学んだ。今でも第9巻[楽しい音楽と鑑賞]の本は、常に手の届くところにある。それを開けば、ひとときの郷愁を超越してさらなる音楽の深みの泉を呼び覚ましてくれる。幼年時代のこれらとの出会いがなかったならば、私はその後の人生でまったく音楽というものに関わっていなかったであろうとさえ思う。

 故に、当ブログでもたびたび第9巻[楽しい音楽と鑑賞]の話題が登場する(ブログのカテゴリー・ラベル[原色学習図解百科]を参照していただきたい)。2年前に「名曲鑑賞レコード」でショパンの「マズルカ」を聴いた時、盤の劣化が著しいことに気づいた。当時から既に盤の傷は多く、40年あまり経った今、すっかり聴くに堪えない音になってしまったことは無理もないことである。

 そこで、(これも2年前になるが)ネット・オークションを利用して、このレコード集が出品されていないか検索したところ、幸運なことに一品だけ、まったく同じ「名曲鑑賞レコード」(状態良)を発見することができた。そうして特に難しい入札の駆け引きもなく、すんなりそれを入手することができ、今ではそちらの状態の良い方の盤で聴くことができている。

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 ――先々月、村上春樹著『色彩を持たない多崎つくると、彼の巡礼の年』(文藝春秋)を読んでいて、あるフランツ・リストの曲を思い出した。幼年時代に「名曲鑑賞レコード」で聴いていた、リストの「ラ・カンパネラ」である。

 私はカナダ出身のピアニスト、グレン・グールドが好きで、以前よりグールド関連の本をいくつか読んでいた。そうしたことで、村上春樹氏のその小説に出てくるピアニスト、ラザール・ベルマンの名前だけは知っていた。あの小説を読んで思いがけず、私の空想は飛躍した。私が幼年時代に聴いていたあの「ラ・カンパネラ」が、もしかしたらラザール・ベルマンの演奏だったのではないかと。

 だが、それはあまりにも飛躍した空想であった。リストがパガニーニのヴァイオリン曲「鐘のロンド」を編曲してピアノ曲に作り立てた「ラ・カンパネラ」(「パガニーニによる大練習曲集第3番」嬰ト短調8分の6拍子)の冒頭は、Allegretto(アレグレット)で低音部がファのオクターブ・ユニゾン(スタカート)、高音部がレのオクターブ・ユニゾン(スタカート)で続き、フェルマータ――という4小節から始まる。それは“カンパネラ”=鐘に相応しいとても落ち着いた始まり方だ。実は「名曲鑑賞レコード」の「ラ・カンパネラ」の演奏者はラザール・ベルマンではなく、日本人の賀集裕子さんだった。

 賀集さんの「ラ・カンパネラ」は、リストが仕掛けた難解な方程式を、実に人間的な視点で解きほぐした貴重な演奏作品である、と私は思っている。
 リストが少年期にハンガリーで過ごした際の、素朴な民族音楽の《記憶》をリズムとして組み込み、それを下地にして演奏の難しい装飾音を無数に鏤めた「ラ・カンパネラ」。彼は自己の感情の激しい揺れ動きを高速の装飾音で具象化し、それ自体が生命体であるかのような錯覚を起こさせ、聴衆を惹きつける才智があった。こうした特殊な情趣を、賀集さんは率直に表現しつつも、彼の情熱的な力、その昂揚の変化の過程までも見事に表現していた。言わば、賀集さんの「ラ・カンパネラ」には、そうした人間の仄暗い哀調が感じられた。

 第9巻[楽しい音楽と鑑賞]の「ラ・カンパネラ」の解説で触れられていたのは、素朴なハンガリーの民族音楽について、つまりはマジャール族というアジアの人種と、その地で生活していたジプシーの2つの音楽のことであり、このハンガリーの民族音楽の基礎となっている“チャルダス”の形式の解説がわずかに続く。賀集さんの「ラ・カンパネラ」からそうした《いにしえ》の民族音楽的情趣をリズムとして感じ取ることは容易であって、現にリストはこの曲をそうした情趣に彩られることを希求したに違いない。

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ユンディ・リ『ラ・カンパネラ~リスト・リサイタル』
 ところで今、こうした感覚的な体験を、私は別の演奏者との比較で際立たせてみたくなった。
 最も簡単なのはネット動画を通じて、例えば辻井伸行さんの演奏映像などを視聴すればいいのだが、参考にはなっても音質の面で繊細な部分を聴き取るのは難しい。したがって手元にある、中国・重慶出身のピアニスト、ユンディ・リ(Yundi Li)のグラモフォン盤で、2002年ベルリンでデジタル・レコーディングされた「ラ・カンパネラ」と比較してみることにした。結果、この比較は意外なほどロマンチックで面白い試みとなった。

 技巧派のピアニスト達が楽譜を通じて得られる、リストの“超絶技巧”的な側面を競い合う様は、私には肌が合わない。そうした問題以前に、ピアノという打鍵楽器を取り巻く《空間》(=空気感の処理)が、昔と今とではまるで違うことに驚かされる。そしてこのことは、録られたソースのテイクを巧みに編集する技術革新の差よりも、もっと直接感覚に訴えてくるものではないかとさえ思う。
 ピアニストと録音に関わるスタッフの、ピアノとはいったいなんぞや、という価値観の摺り合わせが、録音される《空間》に大きな影響を与えるのだが、賀集さんの演奏とユンディ・リの演奏とでは、それぞれ個人の身体的あるいは五感的感覚の違いによって、ピアノの音が伝わる《空間》そのものがまったく別物であるかのような印象を受けた。《空間》の存在感が違うということは、その《空間》における時間のゆらぎも違うのではないか。

 ユンディ・リの録音は2002年のデジタル・レコーディングである。つまりデジタル・レコーディングの潮流としては、第二第三の進歩的な時代の録音物である。
 進歩的であるが故に、賀集さんの「ラ・カンパネラ」が録られた時代よりも、録る技術の蓄積がいったんリセットされ、進歩した新たな技術が熟成されていない面がある。具体的に言えることは、それまで長く続いたデジタル・テープ式のレコーディングの経験則がいよいよ通用しなくなり、新たなデジタル・レコーディングの技術の練達を模索し始めた頃に相応する。
 したがって、ユンディ・リのピアノの演奏を録るという現場での作業は、常に未知なる新しいものへの挑戦という形にならざるを得ない。いずれにしてもピアノの響きは明色となり、滲みの少ない分離の良いサウンドとなることは当然だ。まるで白く澄んだような《空間》を意識した、いわゆるオフ・マイクによる録音のねらいは、この時のユンディ・リの「ラ・カンパネラ」のように軽やかで若々しく、婚礼の祝福の場で響く鐘音と紙吹雪を思わせる明るいエレガントな音を作り出すためである。ユンディ・リの「ラ・カンパネラ」はそうした《空間》と自身の五感的感覚とがうまく調合され、結実した作品となっている。言い換えれば、ユンディ・リの「ラ・カンパネラ」のリズムは、彼自身の身体から呼応した「本能のリズム」なのだ。

 翻って賀集さんの演奏は、それとは性質が違う。己の身体によるリズムを抑制し、あくまでリストの身体の《記憶》から得たリズム――すなわちハンガリーの民族音楽的なリズム――を再生しようとしたのではなかったか。
 そうなると私は、かつての幼少時代に、失われていく民族音楽の痕跡を、賀集さんの「ラ・カンパネラ」から聴き取っていた、ことになる。フランツ・リストの曲が、単なる“超絶技巧”のモンスターではないことを、賀集さんは実践的に示していたのだ。

 果たして、私が聴き続けていた「名曲鑑賞レコード」の中の賀集裕子演奏「ラ・カンパネラ」が、いま、誰でも聴ける状態にあるのかどうか、調べてみなければならない。リストがシューマンの妻クララに捧げたと言われるこの曲の真意なる旋律とは、リズムとは、いかなるものであったのか。私の飛躍した空想の矛先はそこに尽きる。
 自我の発芽となるような自由で現代的な感性の演奏も悪くないが、どこか仄暗さを感じさせる《いにしえ》の旅とおぼしき音楽の発見は、長くゾクゾクするような気分にさせられるから、これはこれでいい。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

武満徹―暗い河の流れに

先月末の当ブログ「大阪万博と音響彫刻のこと」で記した、1970年大阪万博・鉄鋼館におけるフランソワ・バシェの「音響彫刻」に関して、あらためてここでご報告したいことがある。「音響彫刻」復元に向けてのクラウドファンディングの資金総額が先日、なんと目標金額200万円を上回ったとのこと(※現時点で300万円を超えた)。その急報を受け、復元実現への大きな一歩となることに安堵を覚え、何よりも喜びが絶えない。これも多くの方々の趣旨賛同の協力と支援による成果であり、この場を借りて心よりお礼を申し上げたいと思う。今後とも、さらにこのプロジェクトの経過を見守っていただければ幸いである。 §
 さてこうして、当時バシェの「音響彫刻」を依頼した音楽家・武満徹氏の過去の作品や活動について、個人的な興味が近頃熱を帯びてきたため、彼の諸々の作品に出合う機会が多くなってきている。
 彼の映画音楽以外で、音楽CDを初めて聴いたのは、確か12年前のことである。東京都交響楽団・外山雄三指揮の「地平線のドーリア」。私がその時、どのような理由でそれを買い求め、彼の作品をとらえようとしていたのか、今となっては判然としない。が、その前提にあったのは、これはおそらく間違いないことであろうけれども、高校の国語教科書(筑摩書房)にあった彼の随筆「暗い河の流れに」の木訥とした文章の記憶と、そこに掲載されていたアメリカ出身のジャズ歌手ジョセフィン・ベーカー(Josephine Baker)の、まるで精彩を欠いたリリーフ画のような古いモノクロ写真の印象とが、あまりにも憂鬱な記憶の陰にあったからだろう。再び私は随筆「暗い河の流れに」を読み、武満徹氏の思想的感覚の在処を考えてみることにした。
 私が高校時代に使用していた筑摩書房の国語教科書は、今でも時折開くことがあるのだけれど、美術家イワサキ・ミツル氏の抽象画の装幀がなんとも不気味で謎めいていて、本を開く前の心が落ち着かなくなる。この一つの抽象画の存在によって、教科書に出てくる様々な作品に対するイメージが、ほとんどすべて、暗がりの木に潜む孤高な梟と化し、その印象は一つ一つ暗い。武満徹の随筆「暗い河の流れ」は最も孤高とも思え、当時私はこれを読むことを避けた。この随筆は教科書の中で「評論」の章題に属しているが、授業のテーマに挙げられることはなかったのである。
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ファミコンの思い出―プロレス

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 『プロレス』は、1人プレイモードと2人プレイモードが用意されていて、1人プレイモードは5分1本勝負のランキング制であった。勝ち抜けば…