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写真集『nude of J.』

1991年の写真集『nude of J.』
 個人的にここ数年、“舞踏”(BUTOH)というジャンルに寄りかかり、その身体表現の世界をメディアを通じてあれこれ知るようになると、希に興味深いものを見ることがある。「演者の女性たちが屋外で全裸のまま演劇」をやる集団とか、写真家スペンサー・チュニックによる「老若男女の大集団全裸」パフォーマンスとか、遥かにアートの常識を越えた底知れぬ身体表現の世界を覗いたような気がして、人類の芸術史における《奔放》と《叡智》を感じさせてくれる。
 そうした時代において、これまでになく写真媒体としてのヌードが問われる時代もない。もはや有名なアイドルが、あるいは女優が、“服を脱いだ身体”を写真集にしてさらけ出しただけでは、見向きもされぬ時代となった。端的に言い換えれば、“服を脱いだ身体”=肉体に限りなく近い身体が「何を演じたのか」が問われる、そこにこそメディアに刮目される時代になった、ということである。

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 写真家・五味彬氏の“YELLOWS”シリーズ写真集を、個人的に追ってきた経緯がある(当ブログ「YELLOWSという裸体」「YELLOWS再考」「YELLOWS RESTARTのこと」参照)。“YELLOWS”は1990年に始動し、1993年にはセンセーションを巻き起こした『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』が発売された。確かに当初、この写真集は、不特定多数の若い日本人女性のヌード写真集、ということだけで話題沸騰になった。テレビのワイドショーでも取り上げられた。言わば、90年代初めのヘア・ヌード写真の先駆である。それまで暗い隠微な地下ポルノ雑誌にあるヌードが、一気に地上に躍り出てファッショナブルなヘア・ヌードをさらけ出した感があり、次々と有名人がヘアを露出させてブームとなった。極端なことに、ヘアさえ見せれば写真集は売れたのだ。

 そうした興味本位的反動の痕跡が、“YELLOWS”シリーズには色濃く残されている。それ故に私はこのシリーズに関心がある。先述のテーゼ=身体が「何を演じたのか」に鑑みて、“YELLOWS”シリーズ写真集に決定的な不具合があるとすれば、まさにそこにきわまれりであろう。被写体となった彼女らは、“何も演じず”に佇立していただけなのだから。

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 1993年の『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』から1999年の『YELLOWS RESTART 1999』を順に観ていくと、当初の不特定多数の日本人女性を美術解剖学的に眺めてみようという主旨が徐々に外されていき、ややポルノグラフィに近い、日本人女性によるヘア・ヌード写真集の商業的フォルムに変わっていったことが窺える。
 それは美術解剖学的役割を終えた意味での変革ではない。写真家・五味彬氏の視線があまりにも不特定多数の裸体に晒され、佇立のみのスタイルに対して網膜が拒否反応を示したから、だとしか思えない。『YELLOWS RESTART 1999』の風俗嬢のヌードは、そこに何の脈略もなく、ポルノグラフィとしての欲情の演出も中途半端で、まったく支離滅裂な写真集であったと言わざるを得なかった。それまでの佇立の方がどれほど美しかったかと思うほどだ。
 かつてジョルジュ・モランディが、飽きもせず同じような構図で瓶や器の静物画を描き続けたのは有名だが、五味氏は(生理的に)そうはならなかった。しかしそのことよりも、私がそれを特異な点として気づかなかったのは、当初被写体の女性たちはかろうじて美術解剖学の標本人間を無意識に演じていて、その《無表情》の表現で一定の美しさを醸し出していたということだった。

 美術解剖学であるという主旨の枠組みが外されてしまうと、途端にヌードの意味が脈略ないものとなり、不自然になる。何を演じてよいのか不安定な面持ちで写り込んでいたのが、シリーズ後半にあたる。シリーズ後半のそこでの彼女らは、カメラを前にし、自然な格好(時にそれは笑顔であったり怒りであったり哀しみであったり)を表現することができず、自分自身とは程遠い別の何か――無心の顔とは違う――で取り繕うことになり、その意味不明なぶっきらぼうな表情が写り込んでいる、と言えなくもない。
 しかも私は、ある種の《無表情》の表現で一定の美しさを醸し出していた被写体の女性たちが、それよりもむしろ自然な形で、しっかりとしたシチュエーションの中で確固たる女性を演じるよう仕向けられると、まったく別の表情を見せるものだということを発見してしまったのだ。これは他の写真家の写真集の話ではなく、五味氏の写真集『nude of J.』である。

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『nude of J.』トニ・メネグッツォの作品①
 詳しく説明すれば『nude of J.』は、1991年朝日出版社から出版された、五味彬氏とイタリアの写真家トニ・メネグッツォによる共同写真集であり、監修は高橋周平氏という体裁をとっている。五味氏はここでYELLOWSシリーズと同様のスタイルを貫いた。トニ・メネグッツォはポラロイドカメラを使って日本人女性のイメージを独自に演出した写真を撮っており、その対比の妙が実に素晴らしく、国内のヌード写真集史に残る傑作だと思われる。
 いくつかのカットでは、一人の女性モデルが二人の写真家の撮影スタイルによって、まったく違った表情を見せている。これはいったいどうしたことか――。五味氏によって撮られた表情がその女性の《素》の表情であると仮定するならば、トニ・メネグッツォの演出で確固たる架空の女性を演じた方の表情は、何とも言葉に表せない日本人の古風な、浮世絵的美麗を醸し出しており、これが果たして同じモデルによるものかと眼を疑いたくなるほど、その表情はまったく違うのである。

作品①と同じモデル(五味彬撮影)
 『nude of J.』は、おおっぴらなヘア・ヌード写真集ではない。ごく一部のカットにそれがあるだけで、全体としては抑制されつつ端整な構成である。にもかかわらず、下半身の露出や乳房よりも、表情そのものに惹かれるトニ・メネグッツォの演出においては、女性とは何物であるか、ということすらも考察してみたくなる不思議な魅力がある。

 何かを「演じる」という行為は、その人の内面に閉ざされていた秘密のヴェールが露わになって、きりりとした芯のある表情が現出してしまう恍惚の状態を指す。写真家はその一瞬をねらって記録する。いやそうではなく、それ以外の無駄な贅肉を削ぎ落とすために、その一瞬を切るのだと言っていいだろう。それはとても美しい能動的な表情である場合が多い。
 一方、何も演じなくていいと言われた場合の表情は、《素》の表情と言われがちであるが本質的にはそれは、その人の内面とはまったくかけ離れた、死に体の表情であって、身体表現としては男であるとか女であるとか以前の、そういった性差すらも剥奪された被写体のかたちに近いだろう。『nude of J.』が五味氏のYELLOWSシリーズが始まる黎明期に撮られていたことを考えると、五味氏はその90年代、ある意味において(撮る側にとっても撮られる側にとっても)残酷なスタイルを選考していたことになる。

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 こうして時間をかけ、同じ写真家の写真集を追ってきたことによって見えてきたものがある。そこでは、時代の流行の尺度や価値観では掬いきれないものが多くあることを発見した。トニ・メネグッツォがより日本人らしい古風な美の姿――奈落を生きた女――をとらえたのに翻って、時代に翻弄され“ヘア・ヌード”という局所的な物珍しさに揺れ動かされてしまった日本人の卑屈な心を感じないわけにはいかない。
 いま私が“舞踏”(BUTOH)における身体表現に目をやる時、様々な意味合いでYELLOWSシリーズや『nude of J.』での写真がその都度参照され、写真表現の方向性を汲み取る研究材料の一部となって、自身の重要なファクターとなっている。決して私はこの写真集を忘れることはないと思う。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなの…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…

武満徹―暗い河の流れに

先月末の当ブログ「大阪万博と音響彫刻のこと」で記した、1970年大阪万博・鉄鋼館におけるフランソワ・バシェの「音響彫刻」に関して、あらためてここでご報告したいことがある。「音響彫刻」復元に向けてのクラウドファンディングの資金総額が先日、なんと目標金額200万円を上回ったとのこと(※現時点で300万円を超えた)。その急報を受け、復元実現への大きな一歩となることに安堵を覚え、何よりも喜びが絶えない。これも多くの方々の趣旨賛同の協力と支援による成果であり、この場を借りて心よりお礼を申し上げたいと思う。今後とも、さらにこのプロジェクトの経過を見守っていただければ幸いである。 §
 さてこうして、当時バシェの「音響彫刻」を依頼した音楽家・武満徹氏の過去の作品や活動について、個人的な興味が近頃熱を帯びてきたため、彼の諸々の作品に出合う機会が多くなってきている。
 彼の映画音楽以外で、音楽CDを初めて聴いたのは、確か12年前のことである。東京都交響楽団・外山雄三指揮の「地平線のドーリア」。私がその時、どのような理由でそれを買い求め、彼の作品をとらえようとしていたのか、今となっては判然としない。が、その前提にあったのは、これはおそらく間違いないことであろうけれども、高校の国語教科書(筑摩書房)にあった彼の随筆「暗い河の流れに」の木訥とした文章の記憶と、そこに掲載されていたアメリカ出身のジャズ歌手ジョセフィン・ベーカー(Josephine Baker)の、まるで精彩を欠いたリリーフ画のような古いモノクロ写真の印象とが、あまりにも憂鬱な記憶の陰にあったからだろう。再び私は随筆「暗い河の流れに」を読み、武満徹氏の思想的感覚の在処を考えてみることにした。
 私が高校時代に使用していた筑摩書房の国語教科書は、今でも時折開くことがあるのだけれど、美術家イワサキ・ミツル氏の抽象画の装幀がなんとも不気味で謎めいていて、本を開く前の心が落ち着かなくなる。この一つの抽象画の存在によって、教科書に出てくる様々な作品に対するイメージが、ほとんどすべて、暗がりの木に潜む孤高な梟と化し、その印象は一つ一つ暗い。武満徹の随筆「暗い河の流れ」は最も孤高とも思え、当時私はこれを読むことを避けた。この随筆は教科書の中で「評論」の章題に属しているが、授業のテーマに挙げられることはなかったのである。
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