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宮坂静生氏の『母なる地貌』

岩波PR誌『図書』2月号掲載の随筆で俳人・宮坂静生氏の「母なる地貌」を読んだ。最初は何気なく読み始めたのだけれど、これは、と感極まった。言葉としての感動がそこにあったのだ。私は日本人として、その随筆に鏤められた日本語の繊細な感度や質感、日本の国土や歴史との複層的な絡み合いに酩酊し、しばし体を震わせながらこの随筆を読み返さざるを得なかった。たいへん美しい詩情豊かな文章である。 §
 「母なる地貌」。ここに記してある主題をより良く味わうために、一旦は、自前で用意した日本地図を机上に開くべきだ。  日本という国土の、その地形地理の具合の粛々たる浪漫あるいは情念に身を委ねることは、文学を味わうことと密接な関係にある。そう思われないのであれば、日本語の本質的な美しさや情理のきらめき、思慕の哀感を決して味わうことはできないであろう。私が用意したのは平凡社『世界大百科事典』の日本地図である。[日本の周辺・海流]という区分で日本列島全体を眺めてみた。しばし時間を忘れて見入る――。むろん、中国大陸や朝鮮半島との海洋を隔てた“一連なり”の、その悠久なる蜜月にも、浪漫や情念として込み上げてくるものがある。
 まずは北緯40度の男鹿半島の位置を視認する。そこは日本海の東側である。序で、北緯30度の屋久島(鹿児島県の大隅諸島)と中之島(鹿児島県のトカラ列島)の位置を見る。こちらは東シナ海の東側。北緯40度より北は冬が長く、奄美大島から沖縄諸島より南は夏が長いと、宮坂氏はこの随筆の冒頭で述べている。  次に、地図の[長崎県]の区分を開く。五島列島の福江島の、北西に突き出た三井楽半島。そこにある柏崎の港。《最澄や空海ら遣唐使が日本を離れる最後に風待ちした港》と称した宮坂氏は、そこを《茫々たる》と表現した東シナ海の性格を叙情的にとらえ、海の果て――強いて言えば遣唐使の難破船――に思いを馳せる。《茫々たる》とは、広辞苑によると、「ひろくはるかな」さまなこと、「とりとめのない」さまなこと。しかしそれ以外にもこの言葉からは、一抹の暗さや不穏さが感じられてならない。
 ところで、「地貌」(ちぼう)とはどういう意味か。宮坂氏は「母なる地貌」の中でこう書いている。 《風土ということばは格好が良すぎる。どこでも通用する景観を指すだけに個別の土地が抱える哀感が伝わらない。むしろそこにしかない人間の暮らしを捉…

グーグス・ダーダ―知られざる円弧の演劇

【「果てとチーク」升味加耀・主宰挨拶】
 初夏を感じる気持ちの良い晴天であった昨日の午後。東京・王子の花まる学習会王子小劇場にて、升味加耀主宰・脚本・演出による「果てとチーク」第2回公演 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』を観た。出演は江花渉(真空劇団)、川村瑞樹(劇団木霊)、高原久美子(劇団くるめるシアター)、福澤香織、升味加耀、秋谷悠太、伊佐敷尚子、島田利行、金澤卓哉、堀紗織。

 どうでもいいことだけれど、私はこの王子小劇場の“穴倉”感が好きである。ビルの雑踏の一角の、誰にも発見されないような一箇所に、まさしくぽっかりと、小さな穴が空いている。――私が子供だった頃、田舎町の商店街の一角に、地下に潜るかのような階段を降りて入口のある、地元では有名なオモチャ屋さんがあった。私はそのお店の、いくつかに分かれて陳列されていた、ガラスケースの中の“超合金ロボット”に眼を奪われたまま、立ち去ることができなかった。〈超合金ロボットが欲しい〉という強い欲望の夢心地。まるでそれは宝石のように輝いていた《モノ》と他愛ない《時間》との瞑想だったわけだが、まず“穴倉”に入るという行為が、もしかすると、そうした夢心地を誘発させる大きな理由だったのではないかと今、ふと思った。王子小劇場の地下階段もまた、子供心をより戻す、一つの装置に違いなかった。

§

【王子小劇場入口付近の挨拶パネル】
 『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』。何が無いというのか、考えてみるとこのタイトルもなかなか面白い。ちなみに“グーグス・ダーダ”とは、ドイツ語の“Gugus dada!”。赤ん坊をあやす時の、“いないいない、ばあ!”だそうである。これまたちなみに(どうでもいいことだけれど…)、私が赤ん坊だった頃、親がこれをいくらやっても、私はムスッとしてなかなか笑わなかった、らしい。ふん、それがどうした、へん!ってな感じで――。

 物語(あるいは世界観のようなもの)を大雑把にゆるく説明すると、こういうことになる。ここは広大な砂漠。そこには、国と国を分け隔てる「壁」があり、その「壁」と「壁」との間にある砂漠が、“私たちの国”。果たしてこの「壁」は、いったいいつできたというのだろう。仮国境の外にある“向こう側”、“あっち側”との軋轢によってテロ事件が巻き起こり、「わたし」(私達)と「あなた」(あの人達)の関係が狂わされていく――。

 興味深いと思ったのは、この公演の開場時から、既にキャスト陣によるパフォーマンスが「始まっていた」ということだ。
 劇場では、青いシートが敷かれたスペースを三方取り囲むようにして観客席が設置されており、既に「始まって」しまっている彼らのパフォーマンスを、まるで公演前のスクリーン・セーバーのように観察できた。青いシートに散乱されたオブジェと同様、彼らの存在もまたその世界の一つのシンボルであり、サインであり、マークであった。おしゃべりをする彼らのうちの一組。また別の一組は男女二人でゆっくりと静かなダンスを踊っている。向こうにいる一組も同じようにダンスをしていて、開演直前までゆるりとした時間が流れていく。青いシートのあちこちに設置された“街頭スピーカー”的オブジェ(スマートフォンを利用した小型スピーカー)から音や音楽が流れると、彼らの動きは停止し、やがて横向きに倒れて冬眠状態となる。こうして既に「始まっていた」パフォーマンスが、一定のサイクルで開演まで繰り返されるのだ。

 開演して暗転後の演劇は、マルチプル方式の会話劇によって展開される。

 マルチプル方式の演劇の特徴は、実際、王子小劇場でそうなっていたように、コの字に分散された観客席の座る位置によって、まったく「異なる光景」を見ることにあり、観客一人一人が「異なる光景」の主となる。
 一つの会話劇が自分の座る席の近いところで展開されたとして、もう一つの会話劇が自分の席から遠く離れた「向こう」で同時に展開された場合、自分に近いところの会話劇ははっきりと目視追従できるが、遠い「向こう」での会話劇は奥の芝居、つまり背景的な意味となる。しかし、「向こう」にいる側の観客にとっては、その逆、つまり「こちら」で展開されている会話劇が背景的な意味となる仕組み。
 普段の我々の日常生活の物事は、このような現象に近い状況でのインプット&アウトプットの連続であり、マルチプル方式の演劇はそのリアリズムに沿ったものと言える。もちろんこのことを逆手にとって、観客が無理やり「向こう」の会話劇を聞き取り(離れていてかなり聴き取りづらいが)目視追従することも可能であり、こうした演劇の再現はしばし、円形もしくは円弧の形の劇場でおこなわれる。

【王子小劇場の入口】
 いずれにしても、各方面で同時に個別の演者の会話劇が進行する。したがって、おそらく観客の大半の視覚と聴覚なるものは、それぞれの会話劇をすべてとらえるのはきわめて「困難」であろう。また、王子小劇場ならではの、高い天井付近にあるキャット・ウォークでも会話劇が展開されるので、見るのも聞くのも「困難」さに輪をかけたに違いない。
 しかし、だ。
 これが実に面白いのである。敢えてこの演劇は、この「困難」がつきまとうマルチプル方式を採用し、ネット動画に飽き飽きしているであろう我々観客を、大いに刺戟して已まない。そう、映像系では絶対不可能な複層表現なのだ。展開される会話劇はどれもこれも日常的で瑣末かとも思えるが、複層的にそれが展開されるから、とても密度の濃い交差劇となる。時折、個別の会話劇と会話劇とがリンクし、新たな会話劇に結合発展する術などは、一筋縄ではとらえることのできないこの世界の時間的感覚を、より濃密な《気配》として表現した知恵である。これはまったく予測できない官能的な展開となって、演劇の奥深さを感じた。

§

 ところで、私がこの『グーグス・ダーダ なになにもなになにもない NO nothing nothing nothing』で最初にインプットしたのは――確かにそうであろうと思われるのだけれど――チャールズ・チャップリンの声だ。あれはまだ第二次世界大戦が終わらない1940年、アメリカで公開された彼の映画で、チャップリンはナチス・ドイツのヒトラーを模した“独裁者”を演じ、クライマックスで大演説をおこなった。その時の声を聴いたのだ。それはとても激しく美しい、国民の平和と自由を希求する、崇高な演説であった。

 この演劇に登場する人物達が、「血の通った人間」のようでありながら、そうであることを真に望み、故に藻掻き苦しみ、どこか暗く怯えた無機質な人々に見えてくるのは、開演前のパフォーマンスでさらけ出されたように、彼らが人間ではなくその世界のシンボルであり、サインであり、マークであることと一致する。
 私が以前感銘を受けた、ベルリンのアーティストであるサシャ・ヴァルツの身体パフォーマンスも同様の表現指向があって、その共通点に驚きを隠せない。これは升味加耀主宰の「果てとチーク」の旗揚げ公演がベルリンであったことと関係するだろう。《気配》とは、まさに「死」のことである。
 
 重い歴史を背負った民族の、離散と自決の瀬戸際で未来を模索する即座のきらめきが、赤ん坊へのあやし文句“Gugus dada!”(グーグス・ダーダ)に込められている。そこで笑い顔をいっさい見せなかった赤ん坊――私――の母は、その時どれほど心細かったであろうか。赤ん坊よ、大声で泣き、笑い給え。

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八十頁世界一周の『洋酒天国』

壽屋(現サントリー)PR誌『洋酒天国』(洋酒天国社)第52号は昭和36年10月発行。前号の第51号は古今東西の“酒を飲むシーン”に言及した名画特集だったのに対し、今号第52号はなんと、“酒飲み”世界一周旅行。編集員らが世界各国を周遊し、「飲む、食べる、遊ぶ」の夢のような企画。題して「八十頁世界一周」。《大衆証券ブームが終ると外遊ブームもさめるサと、一人さびしく物凄く、隅っこでヒガむ声もありましたが、それを押し切って今号は、東西南北、赤い国も白い国も、食べ歩き飲み歩きの奥の広道、八十頁世界一周です。ベッドのなかでオニギリ食べながら読むと、グッと味が出ます》。もちろんこれは、昭和36年の壽屋大キャンペーン“トリスを飲んでHawaiiへ行こう!”の流れに即した企画であることは間違いない。
 テーマは世界一周、しかも“トリスを飲んでHawaiiへ行こう!”に因んで第52号には、軽やかなハワイのページがある。タイトルは「Oh! Hawaii」。美人がフラを踊るカラーの標題写真を一つ見開けば、そこにはレイを首にかけた若い女性がこれでもかというくらい、はち切れんばかりの巨乳を丸出しにして、炎の光に包まれているカラー写真があって驚く。これじゃあみんな、Hawaiiに行きたがるわな…とトリス・キャンペーンの凄みに思わず合点してしまった。ところで、一般人の海外旅行が自由化になったのは1964年(昭和39年)の4月のこと。当時のトリス・キャンペーンのコマーシャルをYouTubeなどで見てみれば分かるとおり、1等で当たる賞品はあくまで「ハワイ旅行積立預金証書」であった。当選者(100名)には毎月旅行費が積み立てられ、実際のハワイへの出発はその1964年の4月であったという。
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