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私はデュシャンの「泉」を観た

先月23日――。JR上野駅の公園口を出ると、空はまったくの濃灰色に染まっていた。まもなくぽつぽつと雨が降り始め、私は足早に公園内を通り抜けた。そそくさとライカのカメラをバッグにしまい込みながら――。  向かうは東京国立博物館(東博)。東博の平成館にて催された、“東京国立博物館・フィラデルフィア美術館交流企画特別展”なる冠の『マルセル・デュシャンと日本美術』を観覧したのである。  率直に言って今回の目的を述べると、私はその特別展で、“便器”(urinal)が観たかったのである。皓々と光に照らされ恥ずかしげな面持ちの、urinalの姿。それを粛々と見届けたいという思い。デュシャンの、最も有名な“男性用小便器”が暗がりの中で浮かび上がっていた。
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 念願の、urinalを観る目的は達せられた――。  1917年、デュシャンの「泉」(Fontain)。フィラデルフィア美術館所蔵、1950年のレプリカ。磁器製小便器。  そもそもデュシャンの作品を知ったきっかけは、20代の半ばである。彼が「フランス生まれ」であるとか、「20世紀現代美術の巨匠」であるとか、「抽象主義」であるとか、「チェスが得意」であるとか、そういった情報は頭の中にからきし無かったあの頃、偶然にして唯々その一点のみ、つまりそのurinalの写真を、ある本の中で目撃したのだった。  その本とは、宝島社の『図説 20世紀の性表現』(編・著は伴田良輔)である。しかしあくまで私は、その本で、1900年代の性表現クロニクルの位置づけとして、デュシャンの作品すなわちあの真っ白な磁器製のurinal=「泉」の写真を見たに過ぎなかったのだった。何故これが性表現に値するのか理解せず、むしろ通り一遍の解釈を用いようとすれば釈然としない写真でもあった。その時代のクロニクルとしては、モンパルナスのモデルのキキ(Alice Prin)の存在の方が、遙かに重要に思われた。  当時の私の頭の中では、こういうことが駆け巡っていた。何故このurinalが、デュシャンの「泉」という作品なのか。また本来、小便器として実際に設置して使用する場合の向きは、その有名な「泉」の写真を見れば分かるとおり、被写体urinalの正面中央に当たる排水口の部分が底部になければならず、それをわざわざこのような向き(横向き)にして作品とした意図とはいったい何なのか…

人間と人間以外のもの―『蓮沼執太: ~ ing』

【銀座の資生堂ギャラリーにて】
 東京・銀座の資生堂ギャラリーにて、先週、蓮沼執太の展覧会(インスタレーション)『蓮沼執太: ~ ing』を体感してきた。私が資生堂ギャラリーに訪れたのは約2年ぶりで、前回は『Frida is 石内都展』(当ブログ「石内都―Infinity∞」参照)、と言いたいところなのだけれど、その時は資生堂ビルの前まで来て突発の所要のために引き返したため、中へ入った前回は――厳密に言うと、トノ・スタノ(Tono Stano)の写真を鑑賞するために訪れた8年前の『暗がりのあかり チェコ写真の現在展』(当ブログ「暗がりのあかり チェコ写真の現在展」参照)になる。その直後に私は、ほんの僅か、この資生堂ギャラリーと福原信三についても書いている(当ブログ「資生堂ギャラリーのこと」参照)。

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 蓮沼執太という人に対して、私自身、思い入れがここ数年濃密になってきている。敬愛する“若き音楽家”というリスペクトの範疇を飛び越え、彼のその多彩な活動は《芸術》という総体にまで及んでいることから、“1983年生まれ”の一回り下の年代、という意識がありながらも、崇拝する雲の上の人、なのである。しかも、同じ《今日》という時間に生き、地球のどこかで確実に寝起きし、様々な心境のうちに魂を揺さぶりつつ、《芸術》という総体に身を置いて活動し、Prophetたらんと日々、精進してさながら時を刻んでいる。そう、同じ世界を見わたしているのだ。
 同じ世界に生きながら、これはもちろんのこと、人それぞれ見方や感じ方が違う。世の中に対してあどけない冷然とした態度をとる人もいれば、がっつりと正面から熱く、社会と政治に対峙する人もいる。蓮沼執太という人にとっては、その感性を、《芸術》の総体の一角の「音と音楽」のカテゴリーに収斂していくことが、最も得意なのであろう。

 一方の私――という自己にとってもそれはまったく同様である。まことに恐縮ながら、銀座の資生堂ギャラリーという環境を伝って、リスペクトする蓮沼執太の創作の、ある一つの言わば《音の出るオブジェ》の装置に実際に足を踏み入れ、小さくひ弱な音を発して、それを自身の耳で聴き入れることができた悦びは、作者と演者によるバーチャルなジャム・セッションを完遂した充足感に近い。ここでは単に現代アートを眺めて鑑賞するのではなく、創作者による《触覚的な楽器》を借用し、それを用いて(そこに踏み入れて)音を奏でることができたのだから、このインスタレーションの目論む深みに感動せざるを得なかったのだ。資料に提示してあった彼、蓮沼執太の言葉を一部引用しておく。

《音は生まれたら消えていきます。音楽と呼ばれるすべての行為は、この消えていく音を聴き出そうとする、人間の欲求なのかもしれません。音楽は僕たちの生活の中から生まれていて、個人から出発して、個人へ戻ってきます。(一部省略)さて、この展覧会『 ~ ing』に存在する時間と空間はあなたのものです。その都度に変化していく状況は、言葉で形容できない「モヤっ」としたものでしょう。たくさんの「モヤっ」を発見していくきっかけがありますように》
(展覧会配付資料「『 ~ ing』によせて」より引用)

【「Thing~Being」の空間】
 ここでいうある一つの《音の出るオブジェ》《触覚的な楽器》とは、「Thing~Being」のことである。これには個人的にたいへん興味を持った。
 しかし、この展覧会『蓮沼執太: ~ ing』で留意しておかなければならないのは、会場内のそれぞれ個別のオブジェや視覚的聴覚的な装置による仕掛けが、相互に有機的に絡み合い、全体で(特に音楽としての)一つの総合的な表現を為していることであり、観客はそこに居て仮に目を閉じていても、この全体の“音楽”を通じて、言わば器官空間とも言える趣向が彼の活動の方向性を示していると直感できるであろう。私が興味を持った「Thing~Being」は、そうした観点で言うと、そのうちの一つのソースであって、観客が体現する一プロセスに過ぎないのである。
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【無数に床に散らされた金属材】
 さて、その「Thing~Being」の空間の壁面には、銀色に輝くミラーシートが張られ、床には、無数の金属物が散らばっている。この空間では複層的な試みとして、「Ginza Vibration」という環境音と映像が投射され、屋上に設置されたマイクとカメラによって、銀座の街の変化がリアルタイムに地下空間にそそがれる。
 床に散らばっている無数の金属物は、資料によると、楽器の製造過程で出た金属材であるという。近づいてみれば、確かにそれらが管楽器の部品となるパイプであったり、切削された板状の残りであったり、リング状になっている何かと何かの接合のための“縁”の部品であったりと、複数の形状の金属材であることが分かる。
 この金属物の上を、静かに踏み歩く――すると、音が出る。音が出る以上、この空間は《楽器》なのである。サウンドの部類としては、金属と金属とによる摩擦音である。こうして物理的に、ランダムに、不可抗力的に、踏んだ瞬間にガチャガチャと音が出る。
【床に投射されている銀座の屋外の映像】
 人は、ふだん日常で何かを踏んで音が出ることを《楽器》だとは想定しない。この空間上ではその「踏む行為」を敢えて意図的に《楽器》と見立てている。だからここではその発音に、耳をそばだてる必要がある。
 それは嫌味なノイズではない、あくまで「奏でる美しい音」である。「踏む行為」がトリガーとなり、それによって金属の摩擦音が発せられる。厳然たる物理的な事実として、トリガーとして人が踏まなければ、音は出ないのだ。実を言うと音楽的には、敢えてトリガーを拒否し、音が出ない・音を出さない瞬間もまた、対極的な「奏でる美しい(無)音」たり得る。音楽とはその対極を行き来することのゆらぎによって、またその全体を知覚化することで初めて「曲」として存在する。「曲」は曲面の連続の総体なのである。
 ともかく私はこの「Thing~Being」の空間で、音を奏でた。観客はいなかった。キュレーターを除けば。ちなみに資料には、《「人の存在が音化する」作品》と書いてあった。

 この空間に投射されている環境音――資生堂ビルの屋上からの音――もまた、“無機質なかたち”をした有機的な音楽と言えよう。雑踏のノイズ、又は空調のモーターの音や車が走り去る音にも独特の音程やリズムやビートがあったりする。私たちは日頃、ストリート・ミュージシャンの奏でるギターと歌を、周囲の環境音と併せて耳でとらえている。ほとんど無意識に。ストリート・ミュージシャンの音楽というのは、その周囲の環境音もワンセットでとらえられるものであり、ほとんど無意識に私たちは、それらを総体的に聴いている。だからスタジオで同じ曲を演奏録音しても、環境音がそこに無いのだから、まったく別物に聴こえてしまうのだ。
 「Thing~Being」の空間では、そうした環境音「Ginza Vibration」も投射されているのだから、言わば擬似ストリート・ミュージシャン的立場で、私はそれを踏んで音を奏でたことになる(ただし何度も言うように、その時は観客不在)。
 《楽器》というものはつまり、同じ理屈で、「人の存在が音化する」モノ=道具なのである。それももっと音楽的に特化した形態、あるいは人に好かれやすくするための特権的な美的雰囲気を持ち合わせたものが、従来の《楽器》のベクトル(コンセプト)であり、ピアノであれギターであれ、音の高低や長短、強弱などを自在に変えることができる道具=装置である。人の存在によってはじめて音化する原理においては、金属物を踏んでその擦れた音が出るのと、なんら変わりないところの、《現象》の問題である。蓮沼執太の創作するオブジェ=《楽器》は、従来のベクトル(コンセプト)から大きく外れたところに位置している。

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 言うなれば、こうした人間と人間以外のものとの相互関係を、いったん分かり易く分解してみたり、確認し合える環境に創作したり、また実際にそれを実験的に楽しむことができるのが、『蓮沼執太: ~ ing』の堅固な強みであり特徴であろうか。
 彼がこれまで携わってきた数々のフィールドワークや作品をあらためて再考し、再構成して提示することによって、現代という世界のなんたるかを自己の知覚からヴィヴィッドに鳥瞰してみることが可能、ととらえる。この趣向は、その切実な過程において、「私」というこちら側のもう一つ別の人格の存在が、主体者の創作した装置に入り込み、その《楽器》の音を発して奏でるという行為に直結した。人間と人間以外、またそこに別の人間が入り込む余地があり、彼の創作活動を通じて、相互のフィールドワークのかたちが無限に広がっていくことを想像できる。この相互関係の煩雑とした混じり合いも、蓮沼執太とその周縁のドラマチックなスタイルと言ってもいいだろう。
 体験すべきことはまだまだこの先にある。そういう期待感が、蓮沼執太の面白さである。そう、楽しみは常に取っておくのが、ベターだ。

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YELLOWSという裸体

ざっくりと大まかに言ってしまえば、まだ1990年代初頭の頃は、テレビのワイドショーでも“ヌード”が“語られる”大らかな時代であった。五味彬氏の“YELLOWS”シリーズがテレビで話題になると、私自身も単純な興味本位から、風雅書房出版のそれらの写真集をなんとか入手しようと躍起になった。しかし、都内の紀伊國屋であるとか丸善であるとか、あるいは神保町界隈の美術書専門書肆で、あの大判の写真集を直に買い求めることは、私には到底できなかったのである。

 “YELLOWS”とは一体どんなシリーズであったか。

 いわゆるシロウト、プロのモデルではない一般の若い女性達を100名募り、一人ずつスタジオの中で蝋人形のように無機質に直立させて、その全裸姿を、正面、背面、側面のアングルから写真に収めるといった国内では前代未聞の画期的な企画であり、若い日本人女性を美術解剖学的に標本化しようとした大真面目なプロジェクトであった。
 ただし、ワイドショーその他のメディアでは、全裸しかも女性のピュービック・ヘアを露出させた「衝撃の」写真集としてのみ話題になって、それが黄色人種の日本人であろうとなかろうと、身体を写真として標本化し、それぞれの女性の体型を比較対照するといった科学的な見地と関心は、まったく度外視されてしまったのだ。

 後年、私はこのシリーズのうちの『YELLOWS 2.0 Tokyo 1993』を入手することができた。が、実際に本を開いて写真を見たところ、想像していた写真とはだいぶ違ってリアリティがなく、100名の女性の全裸に圧倒されることはなかった。それは何故か。

 この写真集の冒頭には、11人もの錚錚たる著名人が解説を寄稿している。飯沢耕太郎氏の解説の中に、そのヒントが隠されていた。

《どこにでもある撮影現場の雰囲気なのだが、やや変わっているのは三脚に据えられたカメラからコードが伸びて、ビデオ・モニターやパソコンと接続していること。電子スチルカメラのシステムを使っているため、シャッターを切るとその瞬間の映像がモニターの画面に出てくる。わずらわしいポラロイド撮影などする必要がなくて便利である。デジタル化して記録された情報は、あとでプリント・アウトすることもできる》

 写真集の巻末ページに記されていたシューティング・データに、“Kodak DCS3 Camera”とあった。そうなのだ…

ファミコンの思い出―プロレス

深田洋介編『ファミコンの思い出』(ナナロク社)を読んでみると、その熱い思い出を語るほとんどの方々が、1970年代生まれであるという事実に、言葉では言い尽くせない共時性の発見があって面白い。
 ファミコンすなわち任天堂の8ビットテレビゲーム機「ファミリーコンピュータ」の歴史を簡単にたどってみる。  小豆色がイメージカラーの華奢な本体が1983年夏に発売開始され、徐々にヒット商品となり、85年までに650万台以上が販売されたという。ちなみに、1983年はどんな年であったかというと、NHK朝の連続テレビ小説『おしん』の大ブーム、東京ディズニーランドの開園、そして田原俊彦の「さらば…夏」が第14回日本歌謡大賞のグランプリを受賞した年だ。  ファミコンの全盛期はおそらく86年頃だと思われるが、発売開始から約10年後の1994年に新作ソフトの発売が終了されるまでの期間は、まさに70年代生まれの世代が小学生から成人になるまでの成長期とほぼ合致しており、この団塊ジュニアと言われる世代の、衣食住に浸透しきったファミコン依存度は頗る夥しいと言わざるを得ず、極論すればファミコンは、70年代生まれの世代にだけ付与された電子玩具信仰だったわけである。
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 閑話休題。ファミコンのゲームで私が最も熱狂したのは、任天堂のディスクシステムで1986年に発売された、『プロレス』だった。当時の熱狂的なプロレスファンであればこのゲームにかじりつくのは自明で、これ以前に発売されていた『キン肉マン マッスルタッグマッチ』だとか『タッグチームプロレスリング』でなんとなく消化不良を感じていたプロレスファンは、この『プロレス』の発売で誰しもが溜飲を下げたことだろうと思う。
 このゲームの取扱説明書の表紙を最初に見た時、それがチャンピオンベルトを巻いたアントニオ猪木似のキャラクターであることに、まず大きな感動を覚えた。これはもしかすると、テレビゲーム史上初めてアントニオ猪木似のキャラクターが登場したゲームソフトだったのではないかと思うのだが、確かなことはよく分からない。いずれにしても、キン肉マンや長州力やストロングマシンではない、マット界の真打ちの登場には拍手喝采だった。
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 『プロレス』は、1人プレイモードと2人プレイモードが用意されていて、1人プレイモードは5分1本勝負のランキング制であった。勝ち抜けば…

拝啓心霊写真様

私がまだ小学校へ上がらない頃のことだから、1970年代後半の古い話なのだが、幼少だった私はある心霊写真というものを見て、その怖さのあまり、夜な夜な一人で居られなくなるような思いをしたことがあった。それは2つの有名な心霊写真だ。  そもそも、そんな心霊写真をどこで見たのかというと、ある雑誌の付録の、小冊子だったと記憶する。その付録の小冊子はまさしく心霊写真特集となっていて、その中にこの2つの心霊写真が掲載されてあった。  その頃の心霊や超能力ブームは凄まじいもので、その雑誌は“明星”だったか“平凡”だったか、その手のアイドル雑誌だったと思うのだが、そういうスマートな雑誌でも当たり前のように心霊写真を掲載して煽っていた。
 3年前の当ブログ「左卜全と心霊写真」で紹介した本、中岡俊哉編著『続 恐怖の心霊写真集』(二見書房・サラブレッド・ブックス)に再び登場してもらう。  そこにその2つの心霊写真が掲載してあった。当時のこうした心霊・超能力ブームを煽った火付け役が、この本の著者である中岡俊哉先生だったのである。
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 幼少だった私が初めて心霊写真というものに出会った写真が、この「鬼のお面」の写真だ。
 そこは東京・葛飾区の幼稚園。昭和50年に撮られた写真。私とあまり変わらない年頃の子供達が節分の日であろうか、画用紙に鬼の画を描いて切り取って、自慢げに整列した「鬼のお面」の記念写真。
 右側の背景の下駄箱の上の窓ガラスに、中岡俊哉先生が指摘する“霊体”が写っている。中岡先生の説明では、この霊体は園児に関係のある女性、なのだそうだが、私の眼には髭を生やした近所のおじさんにしか見えなかった。
 不気味といえば不気味なのだけれども、さほどではなかった。  むしろ私が震え上がったのは、この近所のおじさんではなく、21人の園児の持つお面の方であった。これはどう見ても霊体の顔より怖い。何故これほどまでにリアリスティックな鬼なのだろうか。  鬼の顔がどの子もほとんど皆同じ作りで、目がつり上がり、口が大きく裂けている。角と角の間には、毛糸のような繊維状のもので見事に鬼の髪の毛を模しているから相乗効果がある。当然、この髪の毛は書き加えたのではなく、繊維をくっつけて立体的にリアルにしたものだ。鬼の顔の大きさも園児の顔より遥かに大きく、21の鬼の顔はこちらを見つめて笑っているかのようである。 …

チュリッカ・チュリー!―オザケンのハロウィーン

子供の頃のハロウィーン(Halloween)の想い出なんかない。ハロウィーンは古代ケルトの起源で万聖節の前夜祭――なんていう話も、子供の頃に聞いたことがなかった。ただ一度だけ、カボチャ(あのオレンジのカボチャだったかどうかは不明)をくり抜いてお化けにして、ロウソクを中に入れて火を灯し、しばしそれを眺めたことはある。結局はそれが、やってる本人は何のことだかよく分かっていない“似非ハロウィーン”だったのだけれど、ケルトの起源で万聖節の前夜――なんていうのを知ったのは、大人になってからだ。  子供の遊び事は、いやつまり、自分達子供が遊びで夢中になっている時は、大人は知らぬ存ぜぬを決め込んでそっとしておいて欲しい――と思ったことがたびたびあった。うーんもう、ほっといてよ!ってな感じ。これは何もハロウィーンに関係なくて、遊び全般のこと。大人が立ち入ると、それだけで気分が滅入るし、面白いことがぶち壊しになることが多い。  本当は私は、絵を描くのが大好きな子だった。でもある時、大人が入り込んできて、〈ここの部分には、こういう線が必要でしょ〉と黒のクレヨンで殴り書きをされてしまい、それ以来絵を描くことが、なんとなく苦手になってしまったのだった。ほっといて欲しかったのになあ――。  もしもその頃、ハロウィーンについて詳しく知っていたならば、その万聖節の前夜、〈よしじゃあ、大人に復讐してやろうじゃないか!〉と悪戯を企てたかも知れない。その大人には、〈ここの部分には、こういう線が必要でしょ〉と言って赤のクレヨンで顔に殴り書きをし、でっかい口紅の“お化粧”をしてあげられたかも知れないのだ。〈ねえねえ、私の顔のことなんだから、私の化粧はそっとしておいて欲しいのよね、ちっちゃな悪魔さん〉。真っ赤っかになったでっかい口で、そんな文句を言われたら、さぞかし痛快だっただろう。でも、それでおあいこ。そんなハロウィーンの出来事があったとしたら、私はずっと、楽しく画を描き続けられたに違いない。
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小沢健二と日米恐怖学会がこしらえた絵本『アイスクリームが溶けてしまう前に(家族のハロウィーンのための連作)』(福音館書店)を読んだ。昨年の9月に発売された絵本である(作文は小沢健二、作絵はダイスケ・ホンゴリアン、手づくりはエリザベス・コール、写真構成は白山春久)。内容は、小学生くらいだったら読めるようになっ…

人生ゲームと約束手形

※以下は、拙著旧ブログのテクスト再録([Kotto Blog]2011年3月1日付「人生ゲームと約束手形」より)。

 学生時代までに所有していた無数の古いボードゲームは、以前オークションなどでほとんど売却したものの、前に紹介した「シークレットポリス」や「人生ゲーム」の各種(ヴァージョン違い)はなかなか手放すことができず、今でも眠った状態になっています。  ミルトン・ブラッドレー社の「GAME OF LIFE」(=人生ゲーム)の初代盤が私にとって生涯初めてプレイしたボードゲームで、アート・リンクレター氏の肖像写真がとても印象に残っています。彼の肖像は備品のドル札の顔写真にも登場しています。
《2,500ドルをもって人生のコースをスタートし、さまざまな成功、失敗、仕返しを繰りひろげながら早く億万長者になったひとが勝つゲームです》
 子供から大人まで楽しめるボードゲームとは言うけれど、いま考えてみれば、「人生ゲーム」はかなり大人びた内容になっていて、小学生が「楽しむ」には、それなりの金銭感覚や経済、その他の知識が必要であったように思われます。
 実際、当時小学生であった我々が「人生ゲーム」で遊ぶとき、いちばんわからなかった、わかりづらかったのが、“約束手形”の切り方。  少なくとも我々がプレイしたときは、〈金が無いなら無いでいいじゃん〉という暗黙の方式をとりました。つまりどこかのマスに止まって、請求が生じた際、金が無いなら払わなくてもいい、という独自の子供らしい(ある意味安直な)ルールでした。  確かに、プレイ中に他人のドル札が次第に“赤く”染まっていくのを見ればゲームとしては盛り上がる反面、どこか悲壮感が漂うのも事実です。子供時代に「手形を切る」ルールを採用しなくて正解だった――とも思います。
 ちなみに、1980年の2代目「人生ゲーム」のルールでは、「借金」について以下のようになっていました。
《●銀行からの借金 必要に応じて20,000ドル単位として借りることができます。ただし次の場合は例外として借り出せません。
a 賭けをするとき、b 誰かから仕返しをされて100,000ドル払えないとき。
銀行家は20,000ドルごとに赤い約束手形と一緒にドルを貸しだします。借金を返済するときは20,000ドルのおさつに約束手形をつけて銀行に返します。500ドルの利息をとられ…